Výstava Absence v záznamu tematizuje možnosti lidského pozorování a možnosti jeho zaznamenávání.
Absence v záznamu je tak metaforou lidské nedostatečnosti fyzicky i psychicky obsáhnout skutečnost, život, poznávání, umění. Je metaforou prázdných či neviditelných míst, která zůstávají ve všech záznamech, v archivech. Tematizuje rovněž možnosti komunikace současného umění a diváka: umělec nepotřebuje, aby mu divák beze zbytku porozuměl, aby našel kód jeho jazyka; právě proto s ním komunikuje skrze vizualitu, kterou lze číst mnoha způsoby. Mezi čitelnými záznamy zůstávají tajemné mezery umožňující divákovi vzrušení, ale i zklamání.
Záznam je konkrétní a má určitá předem domluvená pravidla. Absence říká, že před námi je něco neuchopitelného, nekonečná záhada.
Na výstavě najdou návštěvníci konceptuální díla, která nejsou jednoduše zařaditelná či popsatelná. I když tu jsou práce velmi slavných světových autorů (Bruce Nauman, Liam Gillick), je patrné, jak v kontextu tohoto výběru vidíme jejich specifickou hermetičnost. Některé práce mohou být doslova hádankou, úkolem z dějin umění nebo odpovědí na otázku psychologického textu. Výstava si v žádném případě nehraje na psychologicko-intelektuální sondu do současného umění; spíš se snaží přesvědčit diváka, že umění mu stojí za námahu pozorování. Že současné umění není v krizi, ale spíš diváci.
Absence v záznamu rovněž mluví o marginálních formách umění, protože monumentalita a okázalost patří do jiné doby. V množství informací, kterými jsme přehlceni, je pro nás záchytným bodem právě mezera, šum mezi výkřikem a tichem. Výstava by chtěla diváka trochu dojmout a znejistit. Tyto věci se ho přece týkají, důvěrně je zná, připomínají mu některé zasuté vzpomínky, ale nikdy je neviděl v takovéto podobě.

Absence v záznamu může mít v některých dílech sociální interpretaci (i když to není záměr celé výstavy) - jako v nepochopitelné hádce muže a ženy ve videu Bruce Naumana nebo v příběhu Kateřiny Šedé o hře na paničku se psem po mrtvé ženě nebo v záhadném videu Martina Zeta.
Opačný extrém absence - vyčerpávající záznam jednoho pozorování slavného obrazu nabízí na fotografiích František Lesák. Je hádankou pro diváky, otázkou, jak jeho záznamy vyluštit.
Některé objekty představují jakoby zapomenuté důkazní předměty, jako něco, co bylo z vědecky přesných záznamů vyloučeno. Petr Lysáček použil jako ready made zařízení, které eliminuje účinek geoanomálních zón a distribuuje je soukromý podnikatel na inzerát. Markéta Vaňková zase vytvořila malý vesmír z toho, co vypadlo z velkého. Liam Gillick ironizuje oduševnělou monumentalitu „správného" umění a minimalizuje ho do suvenýrových podob.
Díla Jana Jakuba Kotíka vnášejí do výstavy politický akcent, důležitý aspekt současného umění nutně poznamenaného společenskými konflikty, podobně jako dílo Jakupa Ferriho z Kosova, který ho vytvořil přímo v galerii.
Práce Jana Smejkala plně ilustrují název výstavy: množství nikdy nekončících záznamů vytvářejí svůj absurdní protiklad - nicotu.
Nenápadné instalace Borise Ondreičky a Jána Mančušky demonstrují privátní jazyk umění, který je přístupný jen vyvoleným.
Jaroslav Prokeš se ve své světelné instalaci soustředí na metaforicko-vědecké vyjádření absence v záznamu; jako by světlo znázorňovalo jen situaci, která zbývá po zmizelém umění.
Neviditelné práce Martina Horáka tvoří důležitou interpunkci celého záznamu.

O autorech

Bruce Nauman (1941) patří k hvězdám světového formátu. Slavný newyorský galerista Leo Castelli o něm řekl: Nauman je pro mě tím posledním přelomovým umělcem 20. století.
Naumanovy multimediální práce se vždy týkají dvou ústředních aspektů umění. Tělesné zkušenosti (je považován za průkopníka body artu) a smyslového vnímání a jeho poruch. Tělesnosti se věnuje v performancích, objektech a videu. Vystavené video Violent Incident - Man / Woman Segment, pocházející z berlínské soukromé sbírky, se týká konfliktu, který je fyzicky brutální, ale zároveň komický. Samotný konflikt, nepochopitelná hádka muže a ženy, představuje absenci racionality typickou pro emocionální výbuchy.

Liam Gillick (1964) patří k slavné generaci mladých britských autorů a je držitelem Turner Prize z roku 2002. Jeho rukopis je minimalisticky geometrický; pro výstavní prostory vytváří specifické konceptuální instalace či malby, jejichž smysl je často divákovi zcela skrytý. Je o něm známo, že publikuje knihy, skládá muziku a věnuje se i designu. Na jedné straně vypadají jeho práce jako volné umělecké exprese, na druhé jako užité umění. V případě jednoho artefaktu (balík novin a dveře) i jako použité. Také Gillickovy práce pocházejí ze soukromé sbírky.

František Lesák (1943), který žije ve Vídni, se v Praze představil samostatnou výstavou pouze jednou ve Veletržním paláci v roce 1997. Systém pozorování je tématem jeho celoživotní tvorby. Proti Monetovu výroku Maluji jen to, co vidím, staví svůj Vidím jen to, co vím. Jeho studie Courbetova obrazu Bonjour Monsieur Courbet v podobě 88 černobílých fotografií může působit značně záhadně. K obrazu si sestrojil prostorový model, s nímž se zabýval neviditelným. Klíčem k hádance jsou tři smeknuté klobouky na Courbetově malbě, které si Lesák pokouší nasadit.

 Jacup Ferri (1981), který shodou okolností pochází z Kosova a tudíž okusil právě pocit nezávislosti, se ve svých pracích zabývá „postižením" lidí z jiné než západní Evropy. Reagoval například na starší práci Mladena Stlinoviče, který na Benátském bienále v roce ... demonstroval s cedulkou An artist who cannot speak English is no artist postavení východního umělce, a natočil video, na němž špatnou angličtinou vysvětluje své umělecké záměry. K tématu Absence v záznamu byl Jacup Ferri vyzván, aby vytvořil nástěnnou kresbu.

Jan Jakub Kotík (1972-2007) se na české scéně coby Američan etabloval velmi rychle. Jeho práce byly charakteristické politickým apelem, výzvou k aktivitě a ironickou sebereflexí naší divné epochy. Jeho toastový obraz A 10 představuje nákres turboventilátorovéhpo motoru typu General Eletric TF-34-100/A určeného pro útočné letadlo A 10 Thunderbolt. Armáda Spojených států ho používá pro boj zblízka a pro zvláštní mise. Kontrastem motoru bojového letadla a chleba má vést diváka k zamyšlení nad různými kontexty. Rekonstrukce lištové kresby Studie šíření informací symbolizuje zase způsob maskování mocenských struktur.

 
Jan Smejkal (1948) žije sice v Berlíně, ale v Čechách je známý svými konceptuálními instalacemi a obrazy. Představují záznamy jakýchsi sběrných materiálů z průzkumu, který Smejkal každodenně provádí na jakémkoli místě na světě. Zapisuje a sbírá úryvky vět, nápisy, návody, pokyny i zákazy. Vystavuje je buď jako uzavřené a nepřístupné (tedy nečitelné) muzejní exponáty, nebo ve formě malovaných obrazů. Pro Špálovu galerii jejich nekonečnost demonstroval formou přímé malby na zeď.

Kateřina Šedá (1977) se po té, co vyhrála v roce 2005 Cenu Jindřicha Chalupeckého a svůj projekt prezentovala na loňské Documentě v Kasselu, stala žádanou mezinárodní umělkyní. Ve své tvorbě se zabývá interaktivním výzkumem svého bezprostředního okolí a dává mu formu pseudouměleckého projektu. Mezi její nejúspěšnější práce patřil cyklus kreseb nářadí, k němuž přiměla svou letargickou babičku, která si tak rekonstruovala obsah skladu, kde kdysi pracoval. Paniččino všecko představuje zcela nový projekt, na němž pracovala celá rodina Šedých, když vytvářela psovi po zemřelé babičce zázemí jako kdyby panička žila.

Ján Mančuška (1972) je jedním z mála českých umělců, kterého zastupuje galerie v New Yorku. Jeho „sociologické" práce nenápadným konceptuálním způsobem sondují možnosti lidského těla, umělcova ega a dějin umění. Instalace s vodou, kterou je autor schopen pojmout do úst, se v čase mění vypařováním. Kresba prstem naznačuje autorovy samozřejmé fyzické možnosti a zároveň je metaforou vizuálních záznamů, procesů neviditelné kresby. Také Mančuška je držitelem ceny Jindřicha Chalupeckého z roku 2004.

Boris Ondreička (1969) je slovenský umělec, který rovněž získal jméno na mezinárodní scéně, nejen jako umělec, ale i muzikant a kurátor. Svými projekty zpravidla intervenuje do výstavních prostor, spíš než by „jen" vystavoval. Interpretace jeho prací není snadná. Často se však také zabývá polarizací umělecké scény na východ a západ a svým postavením umělce jako zprostředkovatele mezi těmito zónami. Své zdánlivě poetické nápisy umisťuje do galerií tak, že jsou snadno přehlédnutelné - tím polemizuje s tradiční představou reprezentace a prezentace umění.

Markéta Vaňková (1970) téměř z galerijního prostředí zmizela, přestože v 90. let se její práce objevovaly na těch nejzajímavějších výstavách. Instalací ve Špálově galerii tak dochází k autorčině come backu do vod současného umění. Zatímco dříve se Vaňková věnovala téměř výhradně malbě, v posledních letech se zaměřila spíš na objekty. Mnohoznačný smeták zapnutý do zásuvky ve stropě i mužský úd hledící smutně jedním okem do malého vesmíru poskytují divákovi dostatečný prostor pro vlastní příběh.

Petr Lysáček (1961) patří k důležitým představitelům tzv. ostravské scény, i když nyní už žije v Praze. Jeho těžko definovatelná tvorba se pohybuje na hraně blasfémie: znevažuje estetiku a poselství uměleckého díla. Lysáček velmi často sestavuje do podob patetických soch různé „trashy" předměty a dělá s vkusem velkého estéta. Na výstavě prezentuje svůj ready made, předmět, který nalezl při stěhování matky. Jde o zařízení pro eliminaci účinků geoanomálních zón, které bylo vyrobeno neznámým podnikatelem. Můžeme ho vnímat jako sochu s praktickou funkcí.

Jaroslav Prokeš (1977) se věnuje s vědeckou vášní mnohavýznamovým světelných instalacím, které vytváří přímo pro daný prostor. Ve Špálově galerii se v zadním izolovaném prostoru pokusil vytvořit téměř turrelovské prostředí, kde kužel světla modeluje specifický objekt, na nějž je zamířen. Dílo funguje bez jakéhokoliv dešifrování jeho konceptu jako abstraktní minimalistické dílo působící jen svým vlastním tvarem, světelnou modelací.

Martin Horák (1968) se postupně ze své nenápadné pozice ocitá v mnoha důležitých výstavách. Jeho tvorba by de dala zjednodušeně řadit k invenčnímu kutilství, které je finančně i prostorově nenáročné. Představuje autorovy drobné komentáře ke každodenní skutečnosti či malé podvratné intervence do ní. Pod heslem udělej si sám vyrábí i některé potřeby nezbytné k životu jako například biliónovou bankovku.

Martin Zet (1959) patří k nejdůležitějším českým performerům a videoartistům. Působí na umělecké světové scéně jako nenápadný nomád, který zanechává na různých akcích, ale i jen tak v terénu, svoje artové a velmi nenápadné stopy. Někdy jsou tyto akce čistě osobní a fungují jako deníkové záznamy, jindy mají třeba politický podtext. Video, které představuje ve Špálovce si každý může číst podle svého. Možná je právě tím podstatným šumem v záznamech toho, čemu stále ještě říkáme skutečnost.