Dominik Lang se narodil v roce 1980. Studuje Akademii výtvarných umění v Praze, ateliér monumentální tvorby Jiřího Příhody. Jeho práce mají často podobu intervence do konkrétní situace. Velkou výzvou jsou pro něj architektonické a urbánní prvky, které spontánně mění a kašíruje. „Udělat sochu“ je pro něj metodou, jak vstoupit do pravidel, která v reálu předpokládáme, ať už u veřejného prostoru, sociálních vztahů nebo umění. Loni byl Lang nominován na Cenu Jindřicha Chalupeckého a letos se začal podílet na dramaturgii galerie Jelení na Smíchově.

Umělec Dominik Lang je autorem koncepce sochařské přehlídky v galerii NoD. Vystavující jsou většinou studenti a nedávní absolventi uměleckých škol. Mezi ně vstupuje několik starších, zavedených autorů.

Jsi výtvarný umělec, ale poslední rok se podílíš na programu malé smíchovské galerie Jelení. Kývl jsi také na nabídku přichystat velkou sochařskou výstavu pro NoD, takže ti klidně mohu říkat kurátor. Co tě vedlo k tomu, že jsi se k tomuto druhu práce odhodlal?

Prosím, neoznačuj mě za kurátora, protože jím nejsem. Jde o souhru okolností a ne o nějaký promyšlený krok. Navíc ani ta souhra okolností není ojedinělá. Většinu malých (nejen) pražských galerií přece iniciovali umělci a od devadesátých let není novinkou, že skupinové výstavy pořádají sami umělci. Podíl na tom má asi i situace naší generace, které chybí výrazní teoretici. Na české umělecké scéně je to hodně poznat.
V Jelení nejsem autorem koncepcí konkrétních výstav, jenom oslovuji zajímavé lidi. Ke kurátorovi mám daleko. Abych jím byl, musel bych mít vzdělání, znát spoustu souvislostí a mít zájem nějak zásadně formovat uměleckou scénu.
Účast na vzniku výstavy je pro mě vzrušující, ať už jsem v jakékoliv pozici. I když výstavu neprodukuji a jen se jí účastním, stejně se zajímám o její podobu a smysl.

Dobře, nebudu ti říkat kurátor. Ale tím mi bereš vítr z plachet, protože jsem se chtěl zeptat na tvůj „kurátorský styl“?

Mým stylem je slabost pro některé umělce. Autoři výstav logicky a právem používají svůj vkus. V Jelení respektuji cíl sloužit jako správně načasovaný „odrazový můstek“ pro mladé autory. Nejde tam o to vyzkoušet si, co znamená vystavovat, ale hlavně ukázat něco výrazného v „našem“ profesním okruhu. Svou historií je Jelení nejdůležitější ve své kategorii a leckoho tak může popostrčit. Přál bych si to.

Co má vlastně vyjadřovat název Vylepšený model, kulhavý efekt?

Během diskuse o této výstavě často padalo slovo model. Bylo míněno jako vzor, část toho, co zaručuje čitelnost artefaktu, co je srozumitelné v soudobém kontextu a z čeho se dá vyjít. Jindy bylo míněno v tradičním smyslu skicy, předlohy. A také v obecném smyslu modelového - jako příkladného, návodného.
Dalším častým slovem byl efekt: to, čeho dosáhneme, efektnost a také záměrná povrchnost, která může být součástí výrazového prostředku. Ostatních čtrnáct vystavujících by ti pravděpodobně odpovědělo jinak, ale vysvětlením názvu výstavy je pro mě všeobecná snaha umění o zdokonalování nějakého „modelu“, v tomto případě ale spojeného s kulhavě-efektní formou. Doufám, že se většina vystavených věcí bude pyšnit nějakou tou kulhavostí.

Kdy tedy forma kulhá?

To souvisí s tím ideálním modelem, který jako by vždycky existuje, ale my ho záměrně nenaplňujeme nebo kazíme, takže je invalidní. Invalidní je možná alternativa pro kulhavý, také jsme nějakou dobu uvažovali o invalidním efektu.

Podle jakého klíče jsi vybíral účastníky?

Základní výběr opět ovlivňovaly moje sympatie k některým umělcům a také k typům uměleckých výstupů, které jsou blízké mé práci. U některých byl hlavní motivací k pozvání jejich netradiční vztah k soše. A zbytek ve finále výrazně ovlivnil Marek Meduna.

Na začátku léta uspořádali manželé Ševčíkovi spolu s galerií Futura výstavu českého sochařství Forma následuje... risk. Hodně vyčerpávajícím způsobem na ní zmapovali sochu, která hledá „svou novou podobu ve složitém a hybridním celku.“ Někteří autoři z tvé výstavy - Petr Písařík, Marek Meduna, Pavla Sceránková, Vladimír Skrepl – se na ní objevili. V čem se Vylepšený model, kulhavý efekt odlišuje?

V ničem zásadním. Důležité je říci, že výběr manželů Ševčíkových je úzkým výsekem jedné možnosti práce s objektem. Důsledně odmítali instalace, které reagují na kontext místa, a konceptuální přístup vůbec. Výstava reprezentuje jejich současné zaujetí tím, co se třeba intenzivně odehrává v New Yorku - živou formou složenou z jednotlivých, konkrétních prvků, brikoláží. Mně se jejich projekt líbil. Ševčíkovi opět po dlouhé době „manipulovali“ s obecnými představami na naší scéně, tentokrát s představami o tom, co je socha. Jak je známo, jejich kurátorská práce ovlivnila nejvíc devadesátá léta, k nimž se zas může vyhranit současná generace. Zkrátka, typ soch, jež Ševčíkovi představili, je dnes vnímám diváky a třeba i studenty jako regulérní jazyk a přestože tento projekt ukazoval pouze část potenciálu jednoho média, měl sílu opět ovlivnit lokální mantinely uměni. Náš pohled na výstavě v NoD je méně striktní. Je pohledem ze strany umělců. Víc než jedna kategorie formy byla naším klíčem vybraná sestava vystavujících. A jako bonus jsme si zadali domácí úkol být víc artistní, vzít si s sebou nějaké skicy a věci, které se nám líbí, nebo se naší práci podobají, a z nich vyjít.

O lidech, které jsi pozval, lze říct, že k tématu sochy přistupují z perspektivy objektu, designu, prostorové instalace, intervence... Třeba u Marka Meduny mám dojem, že hledá prostor, kdy lze těžko říct, že je to socha nebo objekt nebo obraz... U některých tvých prací zase nelze popřít hru s architekturou. Zajímá tě tento záměrný pohyb na pomezí?

„Pomezí“ - ať už mezi uměním a neuměním, mezi jedním a druhým, starým a novým, skutkem a fikcí či omylem - je jedním z hlavních bojiští, na kterém se odehrává většina klání v umění. Alespoň u mě to platí. Poznamenal bych ale, že si teď jmenoval dva autory, kteří asi určují rozmezí formálních výstupů, jež výstava zahrnuje. Já působím “suše” a reaguji na konkrétní situaci, zatímco Marek je víc koncepční, pracuje víc výtvarně, spektakulárně a artistně s vizualitou a kombinováním materiálů a obsahů. Markova účast je pro mě hodně důležitá. I bez ohledu na tuto výstavu považuji Marka za jednoho z nejlepších umělců.

Jak tě napadlo zařadit fotografa Jiřího Thýna? U Jirky Franty zase nevím, že by se trojrozměrnému umění víc věnoval. Vzpomínám si vlastně jen na jeho rozpůlený krajíc chleba, do kterého zarazil autíčko.

Já si ještě vybavuji objekty lahví s různými postavičkami. Byli v časopise Umělec.

Aha, to bych si měl pamatovat. Vždyť jsem o tom tehdy psal.

No a Jirka zrovna teď pracoval na dalším objektu. Vyšel z kreseb, kterými je známý, a mně se zdálo zajímavé ukázat, jak tenhle počin, provedený bez větších zkušenosti s 3D, dopadl. Chci ukázat kresbu převedenou do objektu jako zajímavou polohu na výstavě, která je o vztahu k objektu a uvažování o něm.
Naopak Jiřího Thýna považuji za zkušeného sochaře. Je sochařem objektů určených pro fotografie s pevně stanoveným vztahem ke kompozici záběru. Proto jsem Jirku požádal, aby vystavil objekt, který můžeme vidět ze všech stran. Jirka je jeden z našich nejlepších fotografů, a jsem rád že využijeme jeho citlivost i jinak.

Během příprav výstavy jsi mluvil o společně budované “architektuře”. Co tě láká na společné práci?

Baví mě to stejně jako samostatné projekty. Spolupráce má vliv na průběh i výsledek nějaké činnosti. A má i výrazný praktický význam. Vše je jednodušší, na práci je víc hlav a rukou. To třeba závidím uměleckým skupinám. Jeden má auto, druhý čas, další známého, co něco zařídí. Také bohatým umělcům to závidím.

I hodně dalších děl má vzniknout až v NoD. Jaký význam pro tebe má rychlost, flexibilita, práce na poslední chvíli?

Práce na poslední chvíli opravdu vyžaduje flexibilitu a rychlost. Myslím, že to je běžná okolnost u mnoha výstav, a vůbec si nemyslím, že rychlost může ovlivnit kvalitu. Tlak není špatná věc. Moje práce většinou vznikají pro konkrétní prostor, takže musím „tvořit– instalovat“ až na poslední chvíli. U společné výstavy je hlavní čas, kdy všichni přijdou instalovat, a spousta věcí se tak dá ovlivnit na místě.

Společně s Michalem Pěchoučkem jste vymysleli Cenu od Jiřího Kovandy určenou pro umělce nad 35 let. V poslední době jste trochu měnili názvy. Nejdříve Cena Jiřího Kovandy, pak Umělec má cenu. Nakonec jste Kovandovo jméno do názvu vrátili s odvoláním na úctu, kterou ke Kovandovi chováte? V čem ti Jiří Kovanda tak imponuje?

Mám Kovandu moc rád a nejsem zdaleka sám. Je trapné říkat, že mi imponuje lidsky i umělecky, ale když to chceš slyšet, nahlas říkám, že je to tak a že na Akademii výtvarných umění je mým nejvýraznějším vzorem.
V rovině základní vize naše cena stále obsahuje všechny názvy, které jsi jmenoval. Zvažovali jsme, jak názvem co nejlépe sdělit její smysl, a zároveň nedat šanci lidem, co by si hloupě mysleli, že ten Kovanda už neví coby a tak si založil vlastní cenu. Vím, že je to spíš obráceně, protože Jiří se hodně bránil.
A navíc, od září po vyhlášení laureáta se cena bude jmenovat zas po novém laureátovi. Toho už nikdo nebude moct podezírat z nafoukanosti. Ale i tak si myslím, že bychom si měli zvyknout nahlas neskrývat úctu a respektovat zasloužený úspěch druhých. Kovanda v mých očích už svou prací „vyhrál“ a tak jsme rádi, že v jeho osobnosti máme odrazový můstek pro letošní ročník. Navíc jsme také chtěli jméno ceny po někom, kdo žije a je aktivní.
Cena pro umělce nad 35 let je pro mě důležitá ještě z jednoho důvodu. Letos je ve výtvarném umění víc cen než dříve a my jsme chtěli přispět k diskusi o jejich smyslu paradoxním založením další. Otázky jsou: co oceňujeme, kdo a proč a s jakými kritérii. Jsou ceny, které například oceňují celoživotní dilo, a letos máme už dvě ceny podporující mladé umělce. Ta nejnovější je pro mě spíš další ostudný trucpodnik Národní galerie. Národní galerie by měla podporovat již etablovanou cenu tak jak tomu bývá bězně v jiných zemích - například jako v případě Turner Prize udělované v Tate Modern.
Pro Cenu od Jiřího Kovandy je nejdůležitější, že nominují pouze mladší teoretici a novináři. Tak je to forma uznání a důkaz, že práce finalistů a vítěze má odezvu i mimo nejbližší generační okruh. Doufáme, že naše cena může prohloubit vztah mladé a starší generace a vyjasnit vztahy starších umělců mezi sebou.

Ještě se vrátím k Jiřímu Kovandovi. V poslední době sleduji, jak výrazně inspiruje mladou generaci a překvapivě také vlastní vrstevníky. Mám dojem, že u nás hodně umělců začalo reflektovat kovandovské pojetí objektu jako efemérního tvaru, složeného z laciných a použitých předmětů, s nimiž se každodenně setkáváme. Čím to je? To nemůže být pouze Jiřího osobním kouzlem? Myslíš, že to je jen vlna vyvolaná Jiřího úspěchem v zahraničí? Nebo to souvisí s nechutí vytvářet trvalé artefakty do expozic? Proč by taková nechuť mohla vznikat?

To, jak se ptáš, je i důvod, proč pro letošek po někom pojmenovat cenu, ne? Ale k tvým otázkám. Nemyslím si, že existuje nějaká výrazná příčina nebo dokonce nechuť. Je to normální vývoj a trend, který nyní, i díky komunikaci s nám blízkým teoretikem Václavem Magidem, nahlas probíráme z více stran, nejen z té zaslepeně nadšenecké. Určitě by šly vysledovat nějaké kořeny, ale asi by to bylo zbytečné. „Kovandovo pojetí… efemérního tvaru“ je ovšem stejně trvalé a prodejné jako klasická média. Vím, že to víš, ale říkám to proto, že se ve škole i mezi laickou veřejností stále setkávám s pocitem, že trvanlivost materiálu zaručuje kvalitu a „trvanlivost“ samotného díla a naopak... což je hloupost.

Hloupost to je tím víc, že kolem sebe vidíme bezvýchodnou situaci sochařů, kteří chtějí modelovat z hlíny a tesat z kamene. Já v tom vidím velkou výzvu hledat pro tento druh sochařství nové obsahy, ale realita mi moc na optimismu nepřidává. Nevidím, že by se o to někdo seriózně pokoušel. Vidíš nějaké příčiny této podivné sochařské paralýzy?

Vždy jsem říkal, že každý, kdo umí nějaké řemeslo, má ohromnou výhodu při práci v soudobém kontextu. Potíž tkví v tom, že tyto dva přístupy nejsme zvyklí propojovat. Spíš jsme rozděleni do táborů, kdy jeden na druhý pohlíží ironicky. Když vyjdu z vlastních zkušeností, je největší smůla v tom, že na vysokých uměleckých školách vás v tomto oddělení utvrzují. Umělecké školy nejsou jediným místem, kde zrají umělecké osobnosti, ale jsou místem, odkud by měli přicházet umělci, kteří nejsou krátkozrací. Například AVU se pyšní tím, jak mistři vychovávají své žáky a jak tradičně jsou založení. Hloupě tím střeží jakési české unikum a nevnímají, že jim pomalu ujíždí vlak „souvislostí“. Protože na vysokých školách v menších městech jsou pedagogické týmy víc flexibilní, je tam situace paradoxně lepší.
Nový obsah nelze najít bez otevřených lidí. Příčinou paralýzy, na kterou se ptáš, je, že mezi pedagogy na těchto školách není skoro žádný vzor. Většina umělců je zatěžkána starším modelem z minulosti, kdy obranou před společenským marasmem a jediným řešením pro svobodnou uměleckou tvorbu byla práce do šuplíku. Nervozita z vlastní prezentace a naopak strach z vnějších vlivů působí dnes romanticky, ale nemá význam pro mladou generaci. Někteří profesoři už opravdu učí dlouho a nemají chuť dívat se, co se mění kolem nich. Smůla je, že tento nezájem přenášejí na své studenty. Škola pro mě není nějakou zvládnutou figurou, ale obdobím, kdy je čas přemýšlet, rozkoukat se, a místem, kde lze snadněji formulovat svůj názor na umění. Potom už to nikdy nepůjde tak snadno. Přinejmenším je to čas, kdy si lze uvědomit, že česká plastika je už jinde.

 Jiří Ptáček