Patří k výrazným figurálním malířům střední generace, kteří se nikdy neživili ničím jiným než malováním. Je to štěstí, nebo náhoda? Přesto až nyní, dá se říct, patří Císařovský k umělcům, jejichž dílo je respektováno a kurátorsky sledováno. V devadesátých letech autor namaloval cyklus portrétů českých potomků šlechticů Bez koní. Nyní pracuje na ohlédnutí se do padesátých let, doby tvrdého komunistického režimu, k výjevům prostého života i pátrání po detailech ze života mocných.

 
Jak se cítíš jako zavedený umělec? Jsi ve středním věku, poměrně hodně vystavuješ, poměrně hodně prodáváš, jsi spokojený?

To je na začátek taková generalizující otázka. Jak se cítím jako umělec ve středním věku? Na jednu stranu strašně dobře: člověk si může dovolit obrovský luxus zavřít se do ateliéru, plně se soustředit na práci a nic jiného nedělat. To je samozřejmě úžasné, ale na druhou stranu kus cesty je nenávratně za zády a člověk přirozeně ztratil ten prvotní nápřah, tu obrovskou drzost, když začínal. To je vyvážené nějakou určitou sumou zkušeností, se kterou může pracovat, ale zároveň do určité míry nese zodpovědnost i za to, co už má za sebou. Ještě si ale počkám na věk klasiků, kteří doopravdy sbírají plody své práce se vším všudy, a přitom se od nich nečeká, že by ještě něco řešili, že by otvírali nějaké nové problémy. S tou zavedeností nevím, jak to je. Je to relativní, stejně jako s prodejem děl. Samozřejmě se tím uživím.

Nemusíš dělat nic jiného?

Ne, dokonce jsem měl to štěstí, že jsem vlastně nikdy nic jiného od ukončení školy nedělal. Zase to ale není takové, že by se na to dalo příliš spolehnout. Mám třeba dlouhodobou zkušenost, že minimálně polovina, ne-li tři čtvrtiny mých obrazů jsou stejně neprodejné, protože nejsou úplně příjemné nebo skousnutelné pro lidi. To pořád ale ještě není důvod ke stěžování.

 Když rekapituluješ, cos v umění dokázal sám pro sebe, připadá ti, že to byla dobrá cesta?

Asi kdybych to měl shrnout jednou větou, tak si spíš myslím, že ano, samozřejmě. Jistěže člověk občas pochybuje o všem, jsou takové momenty, kdy si potom kladu otázky, jestli jsem neměl začít trošku někde jinde a líp a dokonaleji a nemusel se stále k něčemu vlastně vracet a ještě něco upřesňovat. Ale jinak já osobně bych neměnil a jsem zcela spokojený, v jaké jsem situaci a v jakém jsem věku a vlastně musím říct, že bych dnes nechtěl být mladý, nechtěl bych vstupovat na tuto scénu jako začínající malíř, protože si myslím, že to mají evidentně daleko – z mnoha různých hledisek – obtížnější, než jsme to měli my.

Proč třeba?

Z nejrůznějších důvodů. V první řadě si myslím, že z existenčních a zároveň i motivačních. Protože my, generace 80. let, jsme byli nějak fatálně prorostlí s dobou, která nás nesla, a my jsme ji zároveň přímo ovlivňovali, člověk tenkrát moc nemusel pochybovat o smyslu svého činění. Myslím si, že dnes najít a objevit (a pro malíře zvlášť) nějaký zajímavý osobní program je pravděpodobně daleko těžší než kdykoliv předtím. A koneckonců je odlišná i existenční otázka, vždyť víš, jak se tenkrát žilo levně, skoro zadarmo, já jsem za svůj ateliér koncem 80. let platil 180 romantických korun. Penězi se člověk vůbec nemusel zatěžovat. Vždycky se nějak přežilo, vždycky ti někdo něco půjčil, a když se něco prodalo, tak si člověk rozdělil peníze na hromádky a měl klid. Zase to mělo odvrácenou stranu, třebaže tenkrát nebyly k dispozici nebo vůbec nebyly prachy na dobré barvy. Dneska se s tím potýkám, protože některé mé obrazy z 80. let jsou kvůli levným barvám dost nenávratně zničeny. Budu mít jednou hodně velkou starost, jak je znovu dát do pořádku.

Myslíš, že je to dnes pro umělce komplikovanější také kvůli uměleckému provozu, který tehdy prakticky neexistoval?

Určitě. A další takový silný aspekt byly přirozenější lidské vztahy umělecké komunity. Nechci si to idealizovat, nebylo to bez potíží, vždycky si lidé voní nebo nevoní a jsou kolem toho buď problémy, nebo naopak velké sympatie, ale pravda je, že v té době jsme si skutečně nemuseli závidět. Nikdo neměl nic, a pominu-li zasmrádlost poměrů, všichni jsme vlastně měli intenzivní život a spoustu času na společenský pohyb, na čtení a všechno ostatní. Myslím si, že dnes je složitější dostat se k věcem, které vytvářejí klima pro dohledávání vlastní práce.

A představoval si člověk vůbec v 80. letech nějakou budoucnost?

Vlastně asi příliš ne, protože v té době nikdo nepředpokládal, že tehdejší politický systém, který nás tady obklopoval a uzavíral sám do sebe, do toho bezčasí, se tak rychle zřítí, promění. Tehdy se v podstatě žilo ze dne na den a neustále se tlačilo na zítřek, ale jako by nějaká konkrétnější vize budoucnosti snad ani nebyla. Samozřejmě všichni jsme toužili vystavovat a dostat se někam do světa a být dobrý, ale že bych se už tehdy zabýval tím, že bych snil nebo si představoval, jak tady vznikne úžasná síť galerií, to ne. Tyhle praktičtější otázky týkající se uměleckého provozu přišly těsně po Listopadu. Předtím se našel někde prostor na dvorku a udělala se výstava a to vlastně bylo osvobozující.

 Představoval sis budoucnost v roli umělce, kdyby byl socialismus nekonečný?

Myslím si, že je to divné, ale možná jsme s tím všichni v té době byli mentálně srozuměni, že to jinak nebude, a vlastně jsme na to byli připraveni v tom ohledu, že člověk nemůže mít žádné velké nároky.

Takže bys byl mezi neoficiálními umělci třeba celý život?

Já si myslím, že tehdy jsme s tím museli počítat. V tom jsem měl docela jasno, vzhledem k prostředí, ze kterého jsem pocházel, s tím, kde jsem se pohyboval. Ale zase na rozdíl od ortodoxního undergroundu jsem se tehdy stejně jako většina mých kolegů-spolužáků chtěl nějak profesionalizovat, ne samozřejmě skrz nějaké svazové struktury, ale zkrátka normálně vystavovat. 

O tvé generaci se říká, že byla apolitická, že jste neměli tendenci režim nějak provokovat, že pro vás malování bylo důležitější než politika.

To je myslím dost složitá otázka. Už tehdy se to jevilo jako nejednoznačné, protože já sám jsem s tímto postojem měl, říkejme tomu jisté etické problémy, ale na druhou stranu jsem bezpečně věděl, že je strašně důležité nenechat se vlákat do ghetta undergroundu a rezignovat na snahu tehdy normálně komunikovat, nějakým způsobem se sdružovat a nějak na tehdejší společnost tlačit. Taky jsem věděl, že nejsem chlap ze železa, jako třeba Magor. Já sám o sobě přesto vůbec nemůžu říci, že bych uvažoval apoliticky. To ne. Naopak, na druhou stranu jsem alergický, když někdo tvrdí, že jsem nebo nejsem politický malíř. Někdy maluji politická témata, nebo skrze ně uvažuji o společenských nebo občanských otázkách, ale politika jako taková je mi v dnešní době vzdálená jako nikdy. Po tom všem, co se tady u nás ve společnosti odehrálo a děje. Ale tehdy – to se musím prostě trochu ohradit – jsem nebyl apolitický. Vedli jsme tenkrát na to téma strašně debat a to koneckonců souviselo i s programy tehdy se etablujících skupin. To byly dost složité věci a každý si samozřejmě musel řešit, kam až může zajít a co skutečně nemůže skousnout. To bylo individuální. Koneckonců můj vlastní příspěvek v té době, legionářský cyklus, měl v sobě mimo jiné silný politický náboj. Byl bych opatrný, jestli celá ta osmdesátá léta hodit pod stůl nebo označit jako apolitická.

Myslíš, že byste byli třeba ochotni přistoupit na nějaké kompromisy? Jako něco za něco?

To je také otázka, na kterou neznám v žádném případě jednoznačnou odpověď, protože pro mě nebo v mém případě třeba už i určitý kompromis byl tehdy ve studiu na Akademii, dostat se tam a pohybovat se na její půdě. Vždyť tehdy, když tam člověk vstupoval, musel rektorovi slíbit věrnost socialistickému zřízení mimo jiné. Dneska to působí jako sranda a většina lidí by to tak i brala, ale koneckonců přísně vzato z absolutního etického horizontu už tohle byl první krok k nějaké malé kolaboraci. To jsou strašně těžké otázky, to záleželo případ od případu. Notabene já byl na akademii ve velice křehké a choulostivé situaci, protože jsem tam vlastně plnil roli Žida ve skříni. Protože moji rodiče podepsali Chartu, stali se nepřáteli režimu a bylo normální, že nepřátelé státu nestudovali na vysoké škole. Ale mně se to tehdy povedlo, protože jsem věděl, do čeho jdu, a musel jsem být dvojnásob připravenej. Tehdy tam ještě byl Jan Smetana a já jsem šel na zkoušky k němu, protože mi přišel nejliberálnější, a když jsem mu při pohovoru ukazoval své práce, tak on byl z toho takovej přepadlej a říkal: „Podívejte, vy tady musíte studovat, ale to víte, to bude strašně těžký, já udělám všechno pro to, aby se to povedlo, nebo bych sám z téhle školy musel odejít.“ On byl partajník, ale s pamětí první republiky a byl to slušný člověk. Napodruhé se to nějak povedlo, ti normálnější udolali stalinistické pravověrce, ale bylo to pro mě tehdy dost křehké a absurdní.

Tlačili na tebe nějak v průběhu studia?

Jak se doba zrychlovala, procházela škola různými fázemi. Nejdřív to bylo tak, že na mě někteří z těch národních umělců, jako třeba Jiroudek, tak jako spiklenecky pomrkávali. Nicméně byl vcelku klid, nikdo z mocných si moc s tou perestrojkou nevěděl rady. A my, co jsme se spolu bavili, tak jsme tak trochu schizofrenicky levou rukou plnili minima školních úkolů a veškerou možnou energii jsme dávali do svých obrazů, které jsme pak vystavovali na konfrontacích utajovaných před školou , což nám nějak pořád procházelo. Pak se ale stalo, že jsme tehdy měli výstavu někde v Krči, snad v Mikrobiologickém ústavu. Jako studenti jsme nesměli vystavovat. Už druhý den se to škola dozvěděla, proběhla kárná komise a všichni jsme dostali podmínečné vyloučení. Situace pro dnešní studenty asi dost těžko představitelná. No nic, raději v čase popojeďme.

Co se pro tebe změnilo po revoluci? Všechno bylo otevřené, západní kurátoři se zajímali o zdejší umění. Jaké to bylo, tenhle šílený boom?

To je legrace, protože to vidíme z dnešního pohledu, tehdy si to člověk vůbec neuvědomoval. Ale už tenkrát mohli ti inteligentnější z nás tušit, že to není samo sebou a že to je situace, která může nastat dvakrát třikrát za století. Už před Listopadem se rýsovaly díky lidem, kteří v západních strukturách nějakým způsobem koexistovali, navazovali různé kontakty, nějaké vyhlídky. Z toho pak vzešla první výstava českých umělců v Esslingenu, kterou dělali Ševčíkovi, a v té době to bylo fantastické. Člověk měl najednou před sebou obrovský prostor a motivaci pro práci. Jak říkám, v té době nám to přišlo naprosto přirozené a samozřejmé a mysleli jsme, že to potrvá věčně. Vzpomínám si, jak jsme se setkali na jedné společné výstavě v Paříži, někdo přijel z Japonska a někdo z Austrálie a někteří říkali, jaká to je otrava, proč se sem člověk táhne, a přitom to bylo v muzeu, kam se pak od nás už nikdo nikdy nedostal. Doba to byla heroická, plná iluzí, určité naivity…

Měl jsi tím pádem dojem, že už jsi západní umělec?

Samozřejmě, o tom nikdo z nás nepochyboval, také jsme se podle toho všichni chovali, byli jsme asi strašně legrační.

A přišlo potom nějaké zklamání?

Jistě. Co se týká kontaktu s vnějším světem, tak zlom nastal někdy před polovinou devadesátých let a přesně si pamatuju, kdy se nás to nějak bezprostředně dotklo. S Honzou Mertou jsme v Hannoveru měli výstavu ve velkém koncernu s tím, že oni z výstavy nakoupí obrazy, a těsně po vernisáži jsme si všimli, že v novinách vyšly kritické články. Pak nám bylo řečeno, že samotní kurátoři byli překvapeni, že nastává programový odklon od zájmu o umění bývalého Východu. Nastalo něco jako taková malá domů, že je třeba podporovat místní struktury a že internacionální umění pro nikoho zase nic tak prospěšného nepřinese. Doba se lámala. Ale zase bylo tehdy dobré, že už byla Galerie MXM v plném proudu a že jsme se mohli soustředit na práci tady v českém prostoru, který byl už trochu zanedbaný, protože jsme byli roztoulaní všude možně po světě a komunikaci s domovem jsme nepřikládali prvořadý význam.

A kdy nastalo zklamání na české scéně?

Abych řekl pravdu, tak já osobně nejsem českou scénou výrazněji zklamaný, zřejmě to souviselo s prvotní zkušeností z osmdesátých let. Nedělal jsem si iluze, že věci tady budou snadné, to myslím bylo jasné okamžitě nebo si to člověk mohl odečíst od vývoje politiky, který byl poměrně symptomatický. Bylo jasné, že některé věci se jednoduše nesmetou ze stolu nebo se nezaloží do nějakých prošlých análů, ale budeme si je muset dlouhodobě odžít. Jak říkám, zklamaný jsem nebyl. Existovaly skutečně objektivní důvody, proč být otrávenej z vývoje uměleckého provozu, ať už se jednalo o objektivní finanční potíže, které vedly k zániku soukromých galerií, nebo dlouhodobý vývoj státních institucí a podobně. To vždycky byly důvody k nějaké rozmrzelosti, ale o nějakém totálním zklamání mluvit nemohu.

Na začátku 90. let jsme si mysleli, že galerií bude přibývat, že financování kultury se bude zlepšovat, že instituce, které se tím mají zabývat, budou nakupovat a dělat výstavy. Ty sice celkem často vystavuješ, ale spousta lidí úplně zmizela ze scény.

Jistě, přirozeně, v tomhle máš obrovskou pravdu. Na začátku 90. let jsme si tyhle chronické dětské potíže, kterých se nedokážeme dodneška zbavit, vůbec neuměli představit. Ale tak to prostě je. Já se už dávno přestal rozčilovat nebo uvažovat nad stavem umělecké Prahy třeba v souvislosti s Berlínem nebo i s Vídní. Praha skutečně má nějaké podivné specifické výlučnosti a to se projevuje zvláště v soudobém umění. Kupodivu. Často mám pocit jako by klima Husákovy normalizace ve své obludné malosti tiše přežilo poryvy euforie, aby nás teď dál uondávalo.

Není ti líto, že se čeští autoři tvého věku a tvého rozměru neobjevují na současných zahraničních přehlídkách, jako jsou Dokumenta, Manifesta a na veletrzích?

Líto mi to jako autorovi být může, ale to je asi tak jediné, co s tím nadělám, že? Vzhledem k tomu, že s tím naše generace určitou zkušenost má, je to normální pohyb: něco bylo, něco není a zase to třeba bude. Já žiju nebo pracuju s tím, že obrazy, které se snažím malovat, mám totálně pod kontrolou a mohu je ovlivnit, ale to, co se s nimi děje dál, to mě dokonce baví řešit čím dál tím méně, je to frustrující a velmi vyčerpávající. A hlavně je mi líto času, který nedám do obrazů.

Chybí ti tady vlastně nějaký galerista, který by tě zastupoval?

Vlastně po pravdě řečeno po zániku MXM jsem patřil mezi ty, kteří si trochu i oddechli, a říkal jsem si, že může být prospěšné odejít na nějaký čas do soukromí. Další provoz ať se děje samospádem. Má to své výhody i nevýhody, o tom není pochyb. Ale já se spíš divím, že v současné době zde v Praze nevznikne galerie, která by měla chuť se o autory, jako jsem já, nějakým způsobem dobře starat. Protože si myslím, že by to nemuselo být až tak beznadějné. Přijde mi zajímavé, že galerista Petr Novotný, se kterým spolupracuji nejen já, ale spousta lidí, si udělá galerii v Kuřimi na Moravě a výborně mu to jde a přitom je to místo, kde lišky dávají dobrou noc. A tady v Praze si lidé neumějí představit, že by nebyli na dobré adrese. To už snad ani není o odvaze, ale o nějakém… nevím, o čem to svědčí, ale překvapuje mě to.

V Berlíně neustále vzniká a zaniká mnoho galerií a to se týká i východní části. Tady chybí energie?

Já na tuhle otázku opravdu neznám odpověď. Kdybych ji znal, tak ji asi někomu poradím. Řekl bych však, že ne, lidé přeci mrhají energií na daleko větší pitomosti. Nevím, jestli je to nedostatkem nějaké kuráže, vůle sebrat trochu peněz a nějakou dobu na něčem soustředěně pracovat. Myslím si, že by to v dnešní situaci ani o nějakém velkém riziku nebylo. Naopak, mohlo by to být velice zajímavé, ale jednoduše nikdo takový není, neobjevil se, to bychom asi všichni věděli.

Vraťme se k tvé malbě. Chtěl ses zabývat malbou už od školy, bylo ti jasné, že to nebude jiné médium?

Je to tak. Pro malířství jsem se definitivně rozhodl někdy v pubertě, v mém případě nebylo celkem co řešit nebo váhat nad jinými alternativami, když pominu takové ty dětské běžné nápady, tak v malbě jsem měl celkem jasno.

Pracuješ vždycky v předem vymyšlených sériích?

Jednotlivé obrazy vznikají jednotlivě, a pokud už v těch jednotlivých obrazech zůstává nějaký zbytkový prostor, který stojí za to, nebo který dodává ještě další energii pro to, abych se tím zabýval, tak vznikají cykly. Série ale spíš vznikají od dejme tomu nějakých předem uchopených předobrazů, pravda, dříve jsem tyto věci zvažoval především konceptuálně, ale dnes už si třeba víc užívám to, co mě na malování vlastně baví.

Chceš říct, že dříve jsi pracoval víc konceptuálně na základě tématu?

Jasně, ale zároveň koncept vycházel z nějakého momentálního malířského rozpoložení, které ve mně bylo. Ale asi jsem měl větší vůli nebo větší chuť riskovat v čase. Například tím, že se dva roky budu věnovat jenom jednomu tématu a na všechno ostatní kašlu, ale člověk se mění. Dnes se pohybuji, dejme tomu, v limitovanějších edicích a snažím se také dávat obrazům víc času a víc individuálního vlastního života…

Tvoje obrazy byly dosud vždycky figurativní. Jak se stalo, žes dospěl i ke krajinám?

Docela jednoduše. Tady v ateliéru nevidím vůbec nikam ven celý rok a někdy jsem v situaci, kdy tady cítím vydejchanej vzduch a potřebuji navazovat kontakty s realitou, vypadnout ven a koukat se po světě a pravda je, že krajina je v těchto věcech pro malíře nevyčerpatelný zdroj energie. Pro mě je to osvěžení. Tak to vnímám. Nadechnout se kyslíku a dělat něco trochu volnějšího, krajinu ze své podstaty, víc si tam můžu dělat, co chci. Ve figurách, alespoň tak jak k nim přistupuju já, si člověk moc nedovoluje nějakých stupňů deformace, nejsem prostě Francis Bacon. V krajině skutečně můžu víc manipulovat, a to ve všech ohledech – barvách, výběru tématu. Když dělám portrét, je to stále o očích, o nose a o ústech, ale v krajině je úplně jedno, jestli tam strom namaluješ nebo jej vynecháš a jakým způsobem namaluješ nebe, protože tam je opravdu všechno svobodnější, více proměnné, a to je moment, co mě při malování osvěžuje. To dělám, obrazně řečeno, levou rukou a tu pravou si šetřím pro můj tematický střed, což je stále přeci jenom figurální malba.

Tvoje figurální věci jsou v podstatě příběhové, dá se to tak říct?

Já si myslím, že hodně. Těžko říct, jestli vždycky na 100 %. Některé věci také vznikají pocitově jako vyvázané z dějovosti. Ale ten příběh, dějovost mě samozřejmě stále zajímá. Je to pro mě nosné, obsedantní téma, které mi vytváří určitý prostor, jak se v obrazu pohybovat, kam kráčet a co v něm řešit. Nemám dobrou zkušenost, ačkoli mě to hodně někdy láká, malovat naživo, myslím s modelem. Občas to dělám, ale je to pro mě svým způsobem příliš svazující a nesvobodné.

V té souvislosti mě napadá série portrétů žijících českých šlechticů v cyklu Bez koní. Nebyl to trochu vypočítavý koncept?

Tak vypočítavé to tehdy skutečně nebylo. Pokud je nějaký komentář k nějakému stavu společnosti vypočítavý, tak asi to bylo vypočítavé, ale nevím, co nového bych k tomu měl říct. Říkal jsem to už tolikrát.

Nevzniklo to ale na zakázku?

Ne ne, v žádném případě. Na zakázku to nevzniklo, jednoduše mě napadlo, že by bylo zajímavé podívat se na to, jak žijí dnes lidé, kteří se zde dlouhodobě po staletí v našem kulturním prostoru pohybovali a zanechali tady výrazné stopy a pak někteří z nich odtud odešli, někteří byli smeteni na pravý opak žebříčku společnosti.

A dělals to podle fotografií, nebo ti seděli modelem?

Tehdy jsem to dělal kromě Karla Schwarzenberga, který tady chvíli seděl, výhradně podle fotek, protože nebylo možné nebo v té době mi přišlo nereálné, abych ty lidi nutil sedět. Každý měl plné ruce práce a já sám nemám patřičný klid, když je tady při malování někdo další a musím si s ním povídat a starat se o jeho pohodlí. Také jsem hodně říkal, že mě na tom bavil nejen pohled na zvolenou společnost, ale zároveň zpětně i na stav malířství, protože obrazy na toto téma často vytvářely dějiny umění. Vzrušovalo mě to, že nějaký prapředek mého modelu byl malovaný nějakým mým profesním prapředkem, konkrétně třeba Černína maloval Škréta a já se po staletích postavil tváří v tvář jeho přímému potomkovi. V době baroka to samozřejmě byla ta nejšpičkovější práce, pro ty nejlepší, nejschopnější malíře a mě zajímalo sledovat, co vlastně to setkání, kontakt po několika stoletích udělá. Hodně mě tenkrát těšilo udělat sérii ve velké šíři dvaceti obrazů, maloval jsem to tři roky. Byla to práce jako na kostele. Někde začneš a někde jednoduše po letech skončíš. Je to skutečně vyvázané z času, nepředpokládal jsem, že by si to někdo z těch lidí koupil, a také jsem je nechtěl podvádět, tak jsem jim ukázal katalogy, co asi dělám, aby nevznikl klamný dojem, že se budu snažit vlichotit nějakým skutečně krásným portrétem a pak z nich loudit peníze, aby si to koupili. To ne. Ale zase na druhou stranu jsem potěšen tím, že během let si portréty minimálně třetina z nich pořídila a teď u nich visí a žijí svým životem. A mimochodem, letos a loni byly tyto portréty vystaveny na dvou různých výstavách po světě a mám dojem, že se pořád nemusím za nic stydět.

Kdy vznikl tvůj specifický rukopis. Už na škole?

Já nevím, je to možné, už tehdy jsem měl takový jakoby asi sumárnější projev, trochu víc mi vždycky záleželo na nějaké monumentální jednoduchosti. Nepatřil jsem mezi malíře, kteří by třeba tenkým štětečkem malovali odlesk světla z okna na orosené švestce. Vždycky mě spíš zajímalo uvažovat nad obrazem jako nad malířským celkem. Já si na druhou stranu nějakého specifického rukopisu nejsem až tak vědom, protože naopak velmi často mi bylo vyčítáno, že žádný rukopis nemám, že ta moje malba je chladná a neosobní.

Jak to, že nemáš rukopis, tvoje obrazy se prostě poznají.

V tom případě je to v pořádku. Vždycky mi bylo nějak trapné dávat malířskost na odiv. Pokaždé jsem to nakonec nějakým způsobem skryl jakoby za nějaké sklo. Kompaktní výstup mě zajímá prostě víc než nějaké odhalování expresivní rozervanosti. V zásadě ale expresivní nebo dramatický podtext moje věci možná právě proto mají a možná víc, než kdyby to bylo nesené nějakým otevřenějším rukopisem.

Můžeš mi něco říct ke svému návratu k tématům padesátých let?

Vlastně mi celá estetika padesátých let, je zvláštní použít slovo estetika, přijde pro naše klima hrozně signifikantní, důležitá, klíčová, možná právě tím, že není nijak blíž nebo hlouběji dodnes přiznaná, prodiskutovaná a tím pádem zažitá. Spousta věcí se pořád na jednu stranu jenom v nějakých náznacích bagatelizuje a na druhou stranu jsou tu zase osudy a vnitřních zdroje, které se zamlčujou. Ale koneckonců i zevnitř, z hlediska umění, mě 50. léta zajímají – jsou důsledkem velmi typických procesů, které se odehrávaly tady v Česku někdy ve 20.–30. letech. Tím mám na mysli celé sociální umění, civilismus, což byla, když se nedá říct dominantní, tak velmi důležitá nebo možná klíčová poloha, typická pro české umění. Ještě více v sochařství než v malbě se padesátá léta vážou k celému 19. století a tradici realismu a vzhledem k tomu, že jsem realistický malíř a zvažuji nejrůznější postupy obrazové malby, tak mě lákají. Koneckonců s tím také samozřejmě souvisejí tematicky dvě věci. Jedna se víc vztahuje k sociálnímu umění a je to mýtus jakési svatosti práce, s tím koneckonců rukodělná malířina souvisí víc, než si chceme přiznat, a zároveň mě na tom vzrušuje fascinace otázkami, které souvisí s mocí jako takovou, což je téma, řekl bych věčné a v dnešní době opět silně aktuální. Pro mě je výhoda, že tato prošlá témata jsou všeobecně odžitá, odsunutá do zapomnění mimo pěnu těchto dní a mediálního zájmu, a proto je to daleko svobodnější zóna pro práci. Kdysi jsem mohl namalovat legendu o životě prvního prezidenta Masaryka, ale nedovedu si představit, že bych maloval obrazy ze života prezidenta Havla v dnešní době, to bych si připadal jako idiot. Tím chci naznačit rozdíl, proč se mi těžko pracuje se soudobými tématy. To jsou takové složité věci.

Ale když namaluješ Goebbelse nebo Zápotockého, tak to třeba pro mladší generaci vůbec není srozumitelné.

Nevím. Je to možné, že pro někoho ne, zase ale na druhou stranu mám tu zkušenost, že spousta lidí z mladší generace naopak o těchto věcech hodně ví, zabývá se jimi a uvažuje o nich. Zda to je, nebo není srozumitelné, je mi dnes trochu jedno. Je to věc, kterou při malování příliš neberu v potaz. Navíc se nemohu zbavit pocitu, že důsledky modelů chování z tehdy máme dnes zažrané hluboko pod kůží. Nezávisle na tom, jestli se o to zajímáme, nebo ne.

Chceš říct, že je důležité, že to téma zajímá tebe, a jestli ho někdo pochopí jinak, není to podstatné? Je důležité přečíst příběh?

Přesně tak. Protože si myslím, že tyhle obrazy jsou alespoň z mého hlediska současné, protože v nich řeším otázky, které souvisejí právě s fascinací fenoménu moci a ani si vlastně nemyslím, že by šlo o historickou malbu v ohledu brožíkovském, protože ta byla dějově popisná a svým způsobem spíš adorační. V mém případě je neutrální nebo spíš společensky kritická.

Pamatuji si také, že jsi dělal sérii obrazů návštěvníků vernisáží.
Což bylo mimo okruh zasvěcených úplně nesrozumitelné.

Ano, přesně tak. Nesrozumitelné to bylo koneckonců i pro některé zobrazené, když se nemohli poznat. Cyklus vznikl těsně před šlechtici, zajímalo mě zobrazit určité panoráma v horizontální poloze čehosi, nějaké, z mé perspektivy důležité společnosti, která prostě byla pro mě natolik zajímavá, že jsem se jí rozhodl věnovat tolik času. Hodně mě to tenkrát bavilo. Bylo to malířství trochu jako za starých časů: člověk maloval svůj svět, ve kterém se pohyboval.

Ale byla v tom ironie, ne?

Tu ironii mám svým způsobem vždycky nějak přítomnou. Někde míň, někde víc. Třeba v krajinných motivech, které maluji, tam je pocit ironie hodně upozaděný, v některých portrétních a figurálních cyklech také, ale nebráním se tomu, že někdo to může všechno vidět jako vysloveně ironické. To je v pořádku, tento názor mi přijde vlastně legitimní, nijak mi to nevadí.

A prodali se návštěvníci vernisáží?

Tyhle věci zrovna moc ne. To jsou právě ty obrazy, které se moc neprodávají. I když je sranda někdy je zase znovu vystavit, žijí si svým vlastním životem. Zahrají si v jednom novém českém filmu, je to taková příhoda galeristy v 90. letech a tam potřebovali nasimulovat nějakou vernisáž, tak nainstalovali deset těchto obrazů a všichni jsme byli překvapeni, jak fungují samy o sobě, když jsou po těch víc než deseti letech vyvázané z reality a spousta lidí už tam nikoho nepoznává, jak to tak bývá, dokonce tam jsou i lidé, kteří už nejsou mezi námi.

V jakém smyslu fungovaly?

Žily svojí vlastní energií. Například lidé ze štábu, kteří tam neznali vůbec nikoho, se na to koukali jako na obrazy, což mě vlastně potěšilo.

Jak jsi překvapil diváky výstavou v Galerii Litera? Měli pocit, že představuješ homosexuální téma?

Když jsem to dělal, nevnímal jsem to vysloveně jako nějakou novou zkušenost a tady bych ponechal i nějakou větší ironii stranou. Zajímalo mě to vysloveně jako destilace lidských vztahů v momentální době v naší společnosti. Je to zvláštní, ale já odjakživa raději maluji chlapy, protože to je pro mě přirozeně známější svět. Takže velmi často jsou tam spíš dva chlapíci než dvě ženy anebo chlap s ženskou. Ne že by se vysloveně jednalo o nějaký pohled do homosexuálních praktik, to mě až tak moc nezajímalo. Ale na druhou stranu, když se mají chlapi rádi, co na tom může být špatného. Častěji se ale nemají rádi a spíš o tom byly moje věci. Mám léta psa a pozoruji jejich chování mezi sebou. U nich jde o přímý a okamžitý kontakt, a jakmile mezi nimi proběhne chemie, tak je jasná dominance, kdo s koho. A to zpětně souvisí s tématem moci, které mě chronicky dlouhodobě zajímá.

Jak vnímáš různé teoretické diskuse, které se týkají malby?

Já si o malování strašně rád povídám, to je pravda, ale z teoretických diskusí, které zejména v 90. letech řešily smysl a legitimitu malířství, jsem byl velmi často bezradný, přestával jsem se orientovat, bylo mi líto času. Myslím si, že je to v dnešní době vůbec velký problém. Začíná pojmoslovím, velmi rozvolněným, protože vlastně nemáme ani zažité kategorie v této řeči. Kromě toho přirozeně nastává určitý proces, v němž se profese od sebe vzdalují a odborná diskuse je naprosto uzavřená. Kdysi bývalo mimochodem dobrým zvykem, že teoretici sami bez ambicí malovali, jen aby lépe porozuměli neverbální podstatě umění. Ale věcné diskuse mám moc rád.

 Lenka Lindaurová