Jan Zálešák
Cena Jindricha Chalupeckého
Finále, NoD, etc, Entrance, Galerie Jelení, A. M. 180, Praha
25. 10.-2. 12. 2007
www.jchalupecky.cz

V peti pražských soukromých nekomercních galeriích byly 25. ríjna zahájeny výstavy finalistu 18. rocníku Ceny Jindricha Chalupeckého. Znamená presun do malých, nezávislých prostoru další krok k jejímu zneviditelnení? Letošní rozhodnutí muže na jednu stranu vypadat jako „formální“ experiment, v jehož rámci jsou jak finalisté, tak diváci nuceni prekonávat jisté nepohodlí plynoucí z absence partnerství „silné“ instituce (at už ve smyslu fyzické dostupnosti míst, technického zázemí atp.). Nelze ovšem prehlédnout ani „symbolický“ rozmer tohoto kroku. Ctyri z petice galerií, v nichž se odehrávají prehlídky letošních finalistu (Galerie Jelení, etc, Entrance, A.M. 180), jsou aktuálne organizacne i kurátorsky vedeny mladými umelci (v Galerii NoD tomu bylo podobne až do nedávného príchodu Jirího Ptácka). Tyto galerie (plus nekolik dalších, mezi nimi napríklad Eskort nebo Display) se v posledních zhruba trech letech výrazne podílely na „definování“ soucasného ceského umení. V dusledku principu jejich fungování („komunitní“ charakter, malá návštevnost omezená prevážne na vernisáže, omezená kritická reflexe v (mas)médiích atd.) je ovšem tato „definice“ zrejmá pouze velmi omezenému okruhu lidí. V tomto kontextu se jeví letošní rozhodnutí jako smysluplné – Cena jde tam, kde se pohybují její potenciální laureáti. A je tu jistá nadeje, že za ní pujde nejen zájem diváku, ale napríklad i prízen sponzoru a ruzných grantových komisí. Na druhou stranu je zde objektivní riziko, že Cena zustane letos „širšímu publiku“ uzavrena (pokud neco takového jako širší publikum ve vztahu k soucasnému umení vubec existuje).

Zatímco velké výstavní domy v minulých letech poskytovaly finalistum k prezentaci spolecné „neutrální prostredí“, letošní model – co umelec, to galerie – prímo vyzýval k zahrnutí specifických kvalit jednotlivých prostoru do autorské strategie. Tuto výzvu nejvýrazneji prijaly Pavla Sceránková (1980) v Galerii Entrance a Eva Kotátková (1982) v Galerii Jelení. Porozumení prostoru ctí ovšem i další tri finalisty. Jakub Hošek (1979) se v domovské Galerii A.M. 180 neomezil jen na plátna a objekty, ale kreslenými nápisy-názvy narušil neutralitu bílých zdí. Jan Nálevka (1976) ztrojenou projekcí vyplnil strohý krychlový prostor Galerie etc a Zbynek Baladrán (1973) promenil menší ze sálu Galerie NoD v temný promítací sál.

Industriálne chladnému prostoru Galerie Entrance nyní docasne dominuje masivní objekt ([UMCUK], Stehování, 2007) Pavly Sceránkové. Bílá cistota objektu traktovaného strídave ustupujícími poli bocních sten vyniká na pozadí betonové šedi galerie. Polystyrenový „kontejner“ se jakoby sesouvá ze stropu, duverne známá lehkost materiálu pritom kontrastuje s velkým objemem který se jakoby na chvíli zastavil v nezadržitelném pádu. Rozmery objektu, jeho zakomponování do prostoru, a povedomí o fungování gravitace nutí diváka k podobne uctivému obcházení jako napríklad kovové pláty Richarda Serry. Soucástí instalace v Galerii Entrance je i video, v nemž hlavní roli sehrává „nábytek“ z hrube pospojovaných desek a kulu. Zvláštní atmosféra nepointovaných deju pohybujících se v rozmezí mezi kouzelnickým trikem a absurdním divadlem se však neprotnula s chladnou sošností objektu ve vstupní místnosti.

Také Eva Kotátková se v Galerii Jelení rozhodla pro intervenci do galerijního prostoru. K oknu galerie je pripojen koridor sbitý z desek, palubek a zbytku nábytku – jeho zjevne improvizovaná a docasná konstrukce je nesena dvema radami ruzne rozkrocených kulu. Divák plazící se tesnou konstrukcí do galerie, se tak ješte pred samotným vstupem stává soucástí hry, kterou autorka s necekanou koncentrovaností rozehrává ve dvou malých místnostech. Pokud jsem Sceránkové vytknul jistou nesourodost dvou cástí instalace, pak Kotátková dokázala podstatne vetší množství elementu spojit do komplexního, ale jednotného celku, který pojmenovala Za mezi nad v (Pokoj). Smerová príslovce v názvu projektu vyjadrují základní koordináty pohybu v prostoru jednoho pokoje, který Kotátková využila jako rámec pro své akce, charakteristické tím, že se v jejich prubehu ocitla simultánne v pozici subjektu i objektu. Aktér a produkty jeho cinnosti splynuly v jednotu, na jejímž konci pak i ten nejobycejnejší predmet predstavuje metaforu vnitrního prožitku. Galerii Jelení Kotátková vyplnila ambivalentními objekty, jež jsou zároven ilustracemi akcí i autonomními objekty, které rozehrávají vlastní intertextuální hry (napr. „fontána“ z plastového kyblíku nebo spirála z palubek potažených kobercem). Klícovým prvkem instalace jsou pak ctyri videa zaznamenávající výše popsaný proces akcí. Nenápadnou, ale zásadní soucástí instalace jsou tri sešity kreseb. Ty lze chápat jako latentní scénáre akcí, které probehly, nebo by mohly probehnout, ale jde se na ne dívat i jako na jakousi formu deníku, v nemž vyplouvají na povrch emoce kumulované v prubehu akcí.

Jakub Hošek pri své druhé úcasti mezi finalisty Ceny vystavuje poprvé „doma“. Ve dvou místnostech Galerie A.M. 180 predstavuje dve nová plátna. Zejména Buz Saw (2007) reprezentuje to nejlepší z Hoškova stylu. Hlavní cást textu tentokrát vysunula na samostatné plátno (v posledním roce se jinak písmo stalo v Hoškových malbách naprosto autonomním estetickým prvkem, který v nekterých prípadech dokonale ovládá obraz). Kompozice spodního plátna je zahuštená predevším na okrajích, takže relativne volnému stredu plátna dominuje cerná rakev, jejíž cástecne odklopené víko odhaluje zlaté calounení. Kombinace cerné a zlaté je pro celou instalaci zásadní – je na ní totiž postavena trojice objektu, jimiž Hošek dost výrazne narušil ocekávání toho, s cím se v A.M. 180 setkáme. Drevené plastiky v sobe nechávají cítit zbytky prírodního tvaru, který ovšem Hošek zásadne posunul k obrazu svému. Je vzrušující videt, jak se v galerii forma volne posouvá z pláten na objekty a dále na zdi, „zasažené“ tužkovými nápisy.

Galerie etc se z Nuslí presunula do Dlouhé 33 a tvorí tak nyní tandem s výstavním prostorem Galerie NoD. Ctvercovou místnost Jan Nálevka dokonale vyplnil stroboskopicky pulzující videoinstalací Je to tak (2007). Každá ze trí projekcí je postavena na postupném behu textu prevzatých z tištených reklam, které se prímo nevztahují k nabízeným produktum. Frekvence strídání obrazu (3 sekundy) a ambientní hudba Aphex Twin navozují podobný „meditacní“ efekt, jaký melo video Can we start again? (2007) prezentované na výstave Hrubý domácí produkt. Nálevka se o reklamu a její vizuální i textové projevy zajímá zhruba od roku 2002. Od pocátecních prací na bázi koláží a asambláží se dostal k velmi osobité forme apropriace založené na práci s velkým množstvím vizuálních fragmentu reklam, které vytrženy z kontextu získávají estetickou autonomii.

Postupy apropriace jsou blízké i práci Zbynka Baladrána, který se letos mezi finalisty ceny dostal již potretí. V predchozích rocnících predstavil videoinstalace postavené na práci s „nalezeným“ filmovým materiálem. Baladrán v souvislosti s temito pracemi hovorí o souvislosti s „archeologií“, která je také nucena skládat obraz minulosti z dochovaných fragmentu. Rozdíl je pochopitelne ten, že cílem Baladránova úsilí není dosáhnout „realistického“ obrazu minulosti pomerováno kritérii historické vedy. Video Teorie práce (2007), které Baladrán prezentuje v galerii NoD, se od zmínených prací liší v tom, že kriticky reflektuje fenomén zcela soucasný – otázku postavení individua uvnitr korporací ci institucí, které usilují o individualizaci svých neosobních struktur. Ve srovnání se staršími pracemi nám Baladrán prímo neukazuje svuj pracovní postup – místo kompozice složené z fragmentu predkládá celek. Ovšem celek nesnadno uchopitelný. To proto, že informace, které stojí v pozadí Teorie, zustávají víceméne skryty. Ve vztahu k divákovi chybí více nabídek, jak se udržet „v obraze“. Tvar, který se v mysli pri dívání postupne skládá, neudrží dlouho pohromade, snad proto, že se nemuže merit s chladnou dokonalostí teorému. Možná, že pocit nedostatecné schopnosti porozumení, s nímž divák opouští galerii, je jediným klícem k pochopení Teorie práce.

Zbyněk Baladrán, Teorie práce, 2007

HDV přepsané na DVD, 14:45, videoinstalace
Foto: Martin Polák

Jakub Hošek, Buzz Saw, 2007

akryl na plátně, dva díly, celkem 2006 x 200 x 11cm
Foto: Martin Polák

Eva Koťátková: Za mezi nad pod v (Pokoj), 2007

Foto: Martin Polák

Eva Koťátková: Za mezi nad pod v (Pokoj), 2007

Posedlost tématy, jako je domácnost, osobní prostor, jednoduché, opakující se úkony a každodenní situace, mě přiměla pracovat v co nejúplnější izolaci a vystačit s tím, co nabízí domácí prostředí. Veškerá aktivita se soustředila (vtěsnala) do jedné místnosti o rozměrech 348x425x294, do prostoru mezi stropem, podlahou, čtyřmi stěnami a předměty, které se v něm nacházejí.
Prostor je každý den přestavován, nově členěn, převracen, jeho části přesouvány. Mění se jejich velikost, dosažitelnost, funkce, očekávání, která navozují. Práce se základními prvky místnosti (stěny, podlaha, strop) a jejím vybavením (skříň, stůl, koberec), stejně jako dlouhotrvající činnosti a jednoduché akce slouží k poznání krajních možností prostoru, mezí jeho funkčnosti, obyvatelnosti, fyzické snesitelnosti

Jan Nálevka: Je to tak, 2007

Foto: Martin Polák

Všechny texty použité v těchto třech videích byly vybrány z tištěných reklam.
Výchozím materiálem byly vždy kompletní ročníky deníku Dnes a časopisů Reflex a Time IN.
Každé ze tří videí odpovídá jednomu titulu.
Byla použita všechna tvrzení či doporučení, která nemají přímou návaznost na nabízený produkt.
Každý text byl použit jen jednou.
Texty jsou seřazeny podle abecedy, 84 % je českých, 16 % anglických.
Jednotlivá písmena jsou řazena za sebou a posouvají se v intervalu cca 4 písmena /1s.
Vždy se střída černé písmeno s bílým, vzniká tak jakýsi stroboskopický efekt.
Cílem bylo vytvořit zahlcující množství textu na hranici čitelnosti.
Autorem stále se opakujícího klavírního doprovodu je Aphex Twin.
Součástí projektu jsou placky (odznaky) s jednotlivými hesly k rozebrání během vernisáže.