Stroj je pořád uvnitř nás!

Jiří Ptáček

Zbyněk Baladrán je finalistou Ceny Jindřicha Chalupeckého, který podle letošní strategie organizátorů bude od 26. října vystavovat v galerii NoD. Další čtyři finalisty si mezi sebe rozdělili další čtyři nezávislé galerie: Jelení (Eva Koťátková), etc. (Jan Nálevka), Entrance (Pavla Sceránková), A.M.180 (Jakub Hošek).

Mezi letošními finalisty jsi veterán. Za prvé jsi nejstarší, za druhé už jsi finalista byl. Pokolikáté už jsi nominovaný?

Letos potřetí.

Jak se tvoje pocity liší od pocitů při první nominaci v roce 2004?

Poprvé jsem byl překvapený. Byl jsem rok ze školy a neměl jsem pocit, že je za mnou hodně výstav. Stoupnul jsem si v očích. Čím častěji jsem nominovaný, tím víc si připadán jako veterán. Do jisté míry je to podivná rutina.

Když se někdo účastní finále nějaké ceny potřetí, už by mohl znát odpověď na to, co mu dává soutěžení. Umělci často říkají, že mezi sebou nesoutěží. Ale já takovému postoji nerozumím. Soutěživost považuji za běžnou lidskou vlastnost. Nevím, proč by umělci měli být bílými vránami.

Myslím, že nejsou. Přinejmenším u Ceny Jindřicha Chalupeckého soutěží, už jen tím, že se do ní přihlásí. Skupina nominátorů sice nominuje umělce, ale je to umělec, kdo musí souhlasit s účastí. Není úplně bezbranný a vždy může říct, že se nechce účastnit. A pokud nominaci přijme, souhlasí i se soutěžením, což determinuje i to, co na cenu dělá.
Na druhou stranu mladí umělci kolem třicítky nemají mnoho příležitostí vystavovat a já cenu vždy vnímal jako příležitost vystavovat jinde než v klubových galeriích.

Kvůli letošnímu finále jsem mluvil také s Honzou Nálevkou. Říkal jsem mu, ať si zasoutěží, protože takovou příležitost umělec dostane málokdy.

Tak ojedinělé to není. Přeci jen soutěží se o stáže, stipendia, realizace uměleckých děl a podobně. Možná, že to není časté, ale je to přirozená součást života umělce.

Když se podívám na tvé letošní působení, dá se říct, že jsi měl dobrý rok. Měl jsi výstavu Slovník na Staroměstské radnici v Praze, rozjel projekt Monument transformace. Jednu jeho část jsi vystavil v Brně a druhou na Praguebiennale 3. Mohl bys nejdříve říct, co tě vedlo k vytvoření Monumentu transformace?

Vyplynulo to z mé umělecké práce. Loni v červnu jsme s kluky z Displaye a s Vítkem Havránkem začali diskutovat o právě prožitých dvaceti letech. Došlo nám, že se blíží výročí společenských událostí na konci 80. let a zjistili jsme, že to je pro nás určitým způsobem nezpracované téma. Sami pro sebe jsme ho chtěli otevřít a prozkoumat. Z těchto diskuzí potom vzešel oficiální projekt, který dělám s Vítkem Havránkem a který se snaží naši společenskou transformaci vsadit do širšího kontextu než je kontext východoevropské země, která se transformuje v liberálně kapitalistický systém. Uvědomili jsme si, že transformací společenskou nebo ekonomickou prošlo víc zemí, které s komunismem neměly nic společného. Španělsko, Řecko, Portugalsko. V jiných světadílech Argentina nebo Korea. Měli jsme chuť srovnat tyto procesy a vyhnout se určitým klišé postkomunismu. To byl základní předpoklad.
Zároveň v našem uvažování hrála roli časovost. Transformace není určité období, které by šlo přesně definovat úsekem deseti, patnácti nebo dvaceti let. V mnoha oblastech je ji možno natáhnout na staletí. A tak jde o určitou definici samotného pojmu transformace.

Jak to prakticky vypadá? Jaký produkční mechanismus používáte?

Za prvé jsme se rozhodli, že k dvaceti letům uplynulým do roku 89 připravíme výstavu, na kterou se mohou napojit diskuze nebo kniha. Nedá se předem říct, co nakonec bude výraznější výstup. K tomu jsme ale potřebovali udělat nějaký výzkum a najít motivy a témata různých transformací. Děláme tedy výstavy jako v Le Plateau v Paříži, v Indexu ve Stockholmu nebo na Praguebiennale 3, kam zveme umělce, aby nabídli vlastní řešení a pohledy. Teoretiky vybízíme, aby psali texty. Už se nám začíná stávat, že umělci a teoretici sami reagují na uskutečněné výstavy a tím se náš mechanismus za běhu transformuje sám a vytváří materiál, který budeme moct představit v roce 2009.

Nedá mi, abych se nezeptal, jak jako kurátor hodnotíš letošní ročník Praguebiennale.

Myslím, že se nijak zvlášť neodklonilo od dvou předchozích. Možná cítím, že se nějakým způsobem zkvalitňuje. V kurátorských sekcích, které jsou na sobě hodně nezávislé, šlo letos najít zajímavé přístupy. Pořád je ale cítit velký vliv autorů koncepce, kteří mají vlastní vizi a politiku, jak dělat bienále. Bienále každopádně přináší do Prahy umění, které by tu jinak nebylo možné vidět. Celkově ovšem nepůsobí dojmem závažné akce a jeho dopad je spíš lokální.

Já jsem byl k bienále velmi kritický a když jsem nedávno v Českém rozhlase zúčastnil diskuze s Jiřím Davidem, který byl také kurátorem jedné jeho části, ani v něm jsem nenašel jeho obhájce. Poslední dobou hledám někoho, kdo by mi Praguebiennale pochválil.

Pozitivní je, že existuje. Přineslo do Prahy prvek, který tu nebyl. I když se kolem něj hodně politikaří, což je směšné a lokálně příznačné, považují za přínosný samotný fakt, že se bienále odehraje. Druhá věc je, jak je bienále strukturované, a tehdy člověk musí být k celku bienále kritický. Stále si z něj ale může něco vybrat.

Zrovna Monument transformace jsem si vybral. Ale i on doplatil na instalaci výstavy, kdy nebyl zřetelný její začátek a konec. Ostatně jako u většiny sekcí z bienále. Mně samozřejmě pomohlo, že mám s vaší prací zkušeností a že jsem byl ochotný výstavu pečlivě zkoumat. Ovšem na nepoučeného diváka to byly hodně extrémní nároky.

Pro nepoučeného diváka to opravdu muselo být skladiště věcí, kde těžko rozlišuje mezi sekcemi a tudíž i koncepcemi. Pokud se člověk na něco přímo nezaměřil, muselo mu to všechno splývat.

Pozastavme se u Monumentu transformace fragment 3# v Atriu Pražákova paláce Moravské galerie v Brně. Přes inzerát jsi tehdy vyzval lidi, aby ti přinesli fotografie, které podle nich zobrazují „proces změn nebo změnu“. Jaká byla odezva?

Já se ještě vrátím ke koncepci „fragmentu“. Jak už vyplývá z významu slova, vnímáme tyto výstavy jako určité rozfazetování pohledů na transformaci. U fragmentu 3# jsem se tohoto pohledu chopil sám. Chtěl jsem se zamyslet na časovostí transformací a změn a vytvořit jakýsi literární a velmi subjektivní konstrukt o pojímání času.
A dospěl jsem k tomu, že potřebuji adekvátní ilustraci, která by tento koncept rozvíjela. Došlo mi, že subjektivní vnímání času je nám všem společné, ale že každý ho vnímá lehce jinak. Fotografie jsem zvolil, protože ukazuje jakýsi moment zastavený v toku času, ve kterém ale lze při určitém úhlu pohledu rozvinout časovost takřka do nekonečna. A proto jsem to zkusil přes ten inzerát. S inzeráty mám dobré zkušenosti a vím, že lidé na ně reagují. Tentokrát se mi ozvalo sedmnáct lidí a dohromady poslali asi pět set fotografií. Použil jsem je všechny.

Výstavu jsi v Brně jsi rozčlenil podle poznámkového aparátu k vlastnímu textu, který jsi napsal a v Atriu vystavil. Podobně jako u výstavy na Staroměstské radnici, vztahoval jsi veškerý vizuální materiál ke své osobě. Proč je pro tebe tak důležité upozorňovat na své „já“?

Myslím, že to je nezbytné. Každá recepce se odehrává skrze někoho - mě nebo někoho jiného – a tím pádem to „já“ hraje důležitou roli. Kolem „já“ jsou další okruhy, které zobecňují a vytvářejí systémy a struktury, díky nimž si můžeme rozumět. Ať už jsou to běžné komunikační systémy, nebo sofistikované vědecké či technické systémy.

V materiálech k brněnské výstavě jsem našel ještě text inzerátu, v němž žádáš o fotografie s tématem „mluvení, hádky, rozhovory, diskuse, promluvy, monology, přednášky, šeptání, povídání, klepání, vyhrožování, přání, klení, nadávání, rozmlouvání, vymlouvání, přednášení, drmolení, vyptávání, zapřísahání, obžaloby, omluvy, přiznání.“ Na výstavě jsem si takových fotografií nevšiml. Byly tam?

Jsi pozorný, když sis toho inzerátu všiml. Na tento inzerát se nikdo neozval.

Máš nějaké vysvětlení, proč mluvení nikoho nezaujalo?

Nevím, překvapilo mě, že i na první inzerát reagovali hlavně starší lidé. Já si představoval, že definice změny budou přicházet od různých věkových kategorií. U mladých lidí jsem čekal, že téma změny budou chápat jinak a že jejich fotografie budou popisovat třeba krátké děje nebo velké životní zlomy, zatímco starší budou sledovat dlouhodobější životní a společenské změny. Tím, že odpověděli starší lidé, dostal jsem fotografie, které se hodně vztahovaly k minulosti. Čekal jsem, že budou nacházet změny i v materiálu z přítomnosti.

Tvá pražská výstava, ale i video, které jsi měl na výstavě Punktum, zase odkazovaly k modernismu. Co tě na umělecké minulosti tak zajímá?

Modernitu vnímám v širším smyslu než jako moderní umění. Chápu ji jako kulturní proces v tom nejširším měřítku lidského myšlení a jednání. Modernita je proces posledních sto, dvou set let, který intenzivně prorůstá do našeho jednání a není uzavřen v uvozovkách nějakého moderního umění. Struktury, které jsou podprahově obsaženy v našem směřování, jsou pořád tady. I když se snažíme vymezit proti karteziánskému modelu fungování světa jako stroje, mám dojem, že se tento stroj ve všem precizuje. Už ho samozřejmě intelektuálně odmítáme jako nevhodný model skutečnosti, jenže v každodenním jednání a práci se stává pouze čím dál jemnějším a sofistikovanějším. Proto hledám témata modernity v lidském životě, díky nimž bychom mohli odhalit, že tento stroj pořád funguje a že jsme ho pouze přejmenovali.

Proč si jako zdroje vybíráš umění a umělecká díla té doby a nepátráš třeba v oblasti ekonomiky?

Možná proto, že se mi lépe odhalují v umění než v ekonomice. Ekonomice nijak zvlášť nerozumím a nechtěl bych ji používat jen jako ilustraci. Snažím se být nějakým způsobem přesný.

Instalace Slovník

Instalace Manifesta

Instalace Fragment 3

V několika pracích jsi zase využíval starý filmový materiál. Jak jsi se k němu dostal, co je to za materiál a jak ho používáš?

Kromě zájmu o modelování našich představ o světě mě hodně zajímá způsob reflexe minulosti a skládání našeho současného názoru na základě informací o ní. Není nic originálního, že mě napadla metafora archeologie. Archeologie dokáže rozčítat minulost na základě neúplných artefaktů a rekonstruovat určité děje, které pak považujeme za zprávy a nakládáme s nimi dál.
Já jsem se zkusil zamyslet, jak vypadá vizuální minulost, řekněme v posledních třiceti nebo čtyřiceti letech. Vybavoval jsem si nějaký společný model vizuální paměti zprostředkovaný médii a tak jsem si řekl, že bych chtěl zkusit nějaký jiný kanál zprostředkování minulosti. A zkusil jsem to opět přes inzerát. Mezi lidmi je spousta vizuálního materiálu a soukromých archivů. Během roku se mi podařilo shromáždit docela velký archiv 16mm filmů.
Nad svým archivem jsem si uvědomil, že je sice reprezentativní, ale také nevyrovnaný. Není to tak, že by reprezentoval model nějakého vnímání minulosti, ale náhodný soubor. A je to zase jako v archeologii. Ty důležité věci vůbec nemusíš vykopat, ale na základě podružných věcí pořád a pořád modeluješ pohled na minulost. Kvůli tomu hodně přemýšlím o archivech a o způsobech, jak se v nich orientovat. Jak ovlivňovat přístup k minulosti, ale ani ne tak kvůli vůli, že ho chceš změnit, ale kvůli tomu, že nemáš šanci poznat některé segmenty. Tímto způsobem se s filmovými materiály snažím pracovat.

Je pravda, že jsi studoval historii umění? Ovlivnilo to nějak zrání tvého postoje k výtvarné produkci?

Studoval, ale nedokončil. Nevyhovovalo mi, jak katedra fungovala a po pěti letech mi došlo, že mi jsou bližší metody umělecké práce. Mám tedy nějaké metodologické vzdělání historika, ale nepoužívám ho.

Dějiny umění se ale také zaměřují na práci s existujícím vizuálním materiálem, na jeho třídění a přetřídění. Připomíná mi to, jak mluvíš o archeologii a o hledání jiných kanálů, jak utřídit materiál z minulosti... Zajímá mě ale ještě něco jiného. Tví kurátoři, kritici i ty sám operujete s pojmem „kolektivní paměť“. Když jsme se o ní bavili během našeho setkání na výstavě Slovník, shodli jsme se, že jde o ožehavý termín. Jak bys kolektivní paměť popsal?

Kolektivní paměť je hodně pohyblivý termín, stejně jako kultura, modernita a další. Já ho používám k popisu obecné zkušenosti, ale nikdy ho nespecifikuji jako psychologický nebo sociologický termín. Tím jsem se nikdy nezabýval, spíš ho používám funkčně, abych popsal nějakou společnou zkušenost, a uvědomuji si, že je skutečně gumový. Může znamenat to, co jsme prožili spolu, i to, o čem si neuvědomujeme, že máme společné.

Co si myslíš o nápadu Společnosti Jindřicha Chalupeckého rozstrkat letošní finalisty do malých galerií po Praze?

Do budoucna bych v tom neviděl cestu. Cena Jindřicha Chalupeckého má určitý společenský kredit a také je pro umělce šancí dostat se z „undergroundových“ prostorů. Nápad vystavovat právě v nich mi nepřipadal šťastný. Na druhou stranu chápu, že je to do jisté míry z nouze ctnost. Tím nechci letošní ideu shazovat, protože míst, kde by šli všichni vystavit je v Čechách málo. Letos do toho navíc vstoupily nějaké rekonstrukce…

Když jsme se viděli poprvé kvůli tvé prezentaci v NoD, řekl jsi mi, že chystáš film. Zaujalo mě, že jsi ho neoznačil za video, takže očekávám, že ti jde o filmovou strukturu. Můžeš mi o tom říct víc?

Bude to samozřejmě zase „video“. Už technicky, protože bude natočeno na HDV kameru. Chci ale vytvořit filmovou strukturu za použití kvalitnějšího vybavení, abych smazal řekněme „dokumentaristický ráz“ videí, jak se u nás dělají. Většinu svých věcí ale pojímám jako videoinstalace. Nerad pouštím svoje věci v monitoru nebo jen tak na zeď. Každou věc se snažím instalovat podle specifických podmínek daných výstavním prostorem.

Jaký je námět filmu?

Prvotním impulsem byla nová budova ČSOB navržená Josefem Pleskotem. Četl jsem o ní v časopise, viděl šoty v televizi a zaujalo mě, jak je prezentovaná. Iniciátoři stavby i architekt o ní mluví jako o nástroji „restrukturalizace a reformy instituce“. Uvědomil jsem si, že není jen tak, něco podobného napsat, a tak jsem se pustil do průzkumu, co to znamená pro autory celé koncepce. Pročítal jsem průvodní zprávy, články a rozhovory. ČSOB je má velmi dobře zpracované. Dokonce nechala natočit dokumentární film. Zaujal mě étos inovace a víry ve schopnost, že něco takového může budova způsobit.
V materiálech se tyto termíny neustále objevují, ale člověk přes ně nesnadno proniká. Je to do jisté míry fráze, se kterou bude každý souhlasit. Je to obdobné jako s tou modernitou – jde o hodnotu, na níž se všichni shodnou, od ekonomické po uměleckou sféru. Takhle udělaná budova je správným směřováním, ale vlastně je to právě tahle víra v inovaci a reformu, co mi připadá jako to nejproblematičtější.

Před třemi roky jsi byl vybrán na Manifesta 5 v San Sebastienu. To je asi největší evropská přehlídka pro mladé umělce a českých umělců se jí moc nezúčastnilo. Mě ale zajímá, jestli tě účast, která je pro českého autora ojedinělá, někam postrčila nebo tě obohatila.

Znamenalo to pro mě moc. Udělal jsem svou největší instalaci v životě a zaplnil obrovskou halu videoprojekcemi. Navíc jsem se stal součástí evropského umění. Manifesta je už podle názvu hlavně manifestační přehlídka a každý její kurátor se snaží být co nejradikálnější. Já byl zrovna rok po škole a tu v dobu jsem skoro nikde nevystavoval. Najednou mě Massimiliano Gioni pozval na Manifesta.
Od té doby ke mně jinak přistupují kurátoři a teoretici, protože Manifesta vidí v portfoliu. Možná je pro ně snadnější pozvat mě někam na výstavu. Není to ale tak, že by to zcela změnilo můj život. Četnost mých výstav ukazuje, že jsem se nijak nezařadil do každodenního provozu evropského umění.

Dlouho jsi byl jedním ze čtyř kurátorů galerie Display. Pak přišla o prostor, vznikl TranzitDisplay a v listopadu otevíráte galerii na novém místě. Jaká je teď tvá pozice v TranzitDisplay?

Jsem jedním z členů občanského sdružení TranzitDisplay. Máme dva ředitele Víta Havránka a Davida Kulhánka – proporčně vzhledem k tomu, že stále existují dvě instituce Display a Tranzit. David Kulhánek je pověřený programem. Navrhuje ho a pak o něm společně diskutujeme. To se nezměnilo do dob samostatného Displaye, ale dnes je už David oficiální zaměstnancem sdružení. Dříve jsme dělali úplně všechno: úklid, instalaci, administrativní práci i program. Dnes se snažíme specializovat a scházíme se jen kvůli rekonstrukci prostoru a výběru výstav.

Jak se změní směřování galerie? Nový prostor je například větší a tak si bude žádat víc produkční práce, ale hlavně transformaci celkové koncepce, co a jak prezentovat. Doba, kdy zahraniční autor přijel se dvěma videi asi končí, ne?

Přesně to skončilo. Když jsme před pěti lety začínali, bylo to ojedinělé. Dnes už je situace jiná a spousta galerií dělá to, co my před lety. Velkorysejší prostor se třemi sty metry čtverečními nám dovoluje dělat kurátorské výstavy. Program ale dál vychází z naší snahy být v kontaktu se světovým uměním. Začneme mexickým umělcem Ericem Beltránem a ještě letos stihneme výstavu chorvatských kurátorek z WHW. Samozřejmě budeme pokračovat v doprovodných programech jako jsou promítání, přednášky a diskuse. Počítáme i se specializovaným knihkupectvím z produkce jrp. Doufám že se nám v novém prostoru podaří ještě letos ukázat také něco z projektu Monument Transformace.

Zbyněk Baladrán (*1973) se snaží proniknout pod povrch obrazů a poukázat na mechanismy zprostředkování informací a jejich kulturní, sociální a ideologické pozadí. Zkoumá hranici mezi sdílenými a osobními zkušenostmi. Jeho práce překročila lokální měřítka. Baladrán často vystavuje v zahraničí. V roce 2004 byl vybrán na přehlídku mladého umění Manifesta 5. Projekt Monument transformace, který průběžně organizuje s teoretikem Vítem Havránkem, je pokusem rozvinout interdisciplinární diskuzi o aspektech pojmu „změna“.

nahoru