| RECENZE | |
|---|
Kunsthalle Hamburk
|
Metafyzik německé romantiky Caspar David Friedrich text: Čestmír Lang V letošním roce přišel v essenském muzeu po retrospektivách mnoha světových velikánů jako Gogha či Gaugina na řadu Caspar David Friedrich (1774–1840), tvůrce, jehož dílo po svém znovuobjevení v 50. letech minulého století patří dnes k vizuální inkarnaci německé romantiky. Kurátorovi Hubertu Gaßnerovi se pro výstavu, která se tentokrát výjimečně opakuje i v Hamburku, podařilo shromáždit na 70 obrazů a 120 prací na papíře, které z této retrospektivy dělají historicky největší přehlídku umělcovy tvorby. Jedná se o poslední Friedrichovu výstavu tohoto rozsahu vůbec, protože řadu jeho obrazů pro jejich celkově špatný stav nebude už možno transportovat. Pro retrospektivu byly rozhodující velkorysé výpůjčky z petrohradské Ermitáže, berlínských muzeí Alte Meister a Nationalgalerie, z drážďanské Galerie Neue Meister a z hamburské Kunsthalle. Jednotlivé obrazy a kresby se do Německa vydaly ze švýcarského Winterthuru, z Vídně, Londýna, New Yorku a Washingtonu. Síla melancholické paginace Zavři své fyzické oko, abys mohl duševním zrakem spatřit svůj vlastní obraz. A pak nech vyplout na povrch to, co jsi viděl v temnotě. Tak, aby to na druhé působilo naopak: zvnějšku dovnitř! Friedrichova poetická slova vystihují dodnes platné krédo v současné době znovuobjevované romantiky – moc autentické imaginace. Greifwaldskému rodáku se pro ni podařilo postulovat originální výtvarný kánon. Navíc jeho špičková díla Poutník nad mořem mlhy , Schody života a především Mnich na mořském břehu přesahují z čisté romantiky do existenciální. Friedrich byl poněkud opožděným malířem. I když studoval volnou kresbu na kodaňské akademii, která tehdy platila za jednu z nejpokrokovějších v Evropě, jsou jeho kreslířské počátky ve věku 25 let (například vystavené ilustrace k Schillerovým Loupežníkům) poněkud neohrabané. Jeho autoportétní kresby z oněch let, na nichž si dlaní ruky podpírá tvář, nechávají tušit, že byl typus melancholicus . Malířský debut Fascinující jsou naopak rané náčrtníky z cest na Rujánu a do Krkonoš – české pohoří se později stalo jedním z umělcových nejinspirativnějších motivů. Friedrich byl rozený kreslíř krajiny s mimořádně vyvinutým smyslem pro poetičnost některých přírodních prvků. Až do svých 33 let nevytvořil jediný obraz, protože se niterně považoval za kreslíře a olejomalba se na kodaňské akademii nevyučovala. O to silnější byl jeho malířský debut. Na vánoce roku 1808 vystavil ve svém ateliéru Tečenský oltář , v němž je v centru obrazu na místě tradičního biblického výjevu pouze krajina s křížem. Vůči kritickým hlasům se protestantsky orientovaný Friedrich obhajoval tím, že jádrem nejvyššího duchovního usilování je umění a ne náboženství či přírodní vědy. Kurátor Hubertus Gaßner dokonce spatřuje ve zvlášť pro tento účel zhotoveném rámu Tečenského oltáře zašifrované odkazy na Friedrichovu příslušnost ke svobodným zednářům, jejichž nejvyšším úsilím nebyla náboženská víra, ale lidské poznání. Divák a otevřená příroda Friedrichova plátna ukazují člověka a přírodu jako na velkém jevišti, které se do hloubky otevírá. Divák vidí krajinu mnohdy přes ramena pozorovatele, který stojí uprostřed obrazu. Touto do té doby neznámou kompozicí je navozena identifikace s postavou pozorovatele, která krajinu jakoby otevírá. Mezi osamělým poutníkem a krajinou před ním neexistuje žádné spojení – cesta do krajiny bývá zatarasena mlhami nebo roklinami. Prostor který vidí oko diváka-poutníka není fyzicky přístupný – lze jej postihnout pouze smysly a procházet krajinu jakýmsi friedrichovským duševním okem. Friedrichovy postavy obrácené zády k divákovi mají ještě další roli: v nejsilnějších obrazech jako v Poutníku nad mořem mlhy či v Mnichu na břehu moře, jsou médiem pro pocity, které krajina vyvolává. Každé z těchto otevřených pláten nabízí pozorovateli celou škálu možných identifikací od pocitů lásky, naděje či povznesenosti až k existenciální osamělosti či naprosté rezignaci. Geometrie a transcedence Na výstavě padne oko návštěvníka nejprve na Friedrichův portrét, který vytvořil jeho současník, dobový malíř Georg Kersting. Zachycuje umělce v ateliéru, do něhož zleva vchází světlo z velkého okna. Friedrich sice maluje štětcem, ale na stěně vedle nezbytných palet visí na svou dobu netypické pomůcky – trojúhelník a příložník. Kromě toho se malířova pravá ruka opírá o dlouhou tyč. Geometrické pomůcky a tyč signalizují, že Friedrichova sugestivní zachycení přírody nebyla dílem geniální improvizace, ale přesného geometrického plánu. Opravdu, základem Friedrichovy kompozice je přesný, geometricky konstruovaný řád, jemuž dominuje symetrie a výrazné zdůraznění horizontály nebo vertikály. Friedrichův řád zůstává divákovi utajený, nicméně je skrytou strukturou sloužící k plnému rozvinutí umělcovy vize. Bez chladné, racionální analýzy jeho pláten lze jen těžko objevit funkce základních geometrických tvarů. Jedním z nich je například Friedrichem často používaná forma hyperbolické křivky pro postižení vztahu mezi oblohou a horizontem krajiny. Hyperbola s oběma rameny vzhůru otevírá krajinu „optimisticky“, jak tomu bývá v plátnech s vycházejícím, sluncem; dolů směřující hyperbola krajinu naopak „zavírá jako vězně“, a tak zesiluje pocit izolovanosti a navozuje melancholickou náladu. Friedrich, důvěrně obeznámený s Hegelovou dialektikou, měl zálibu ve vytváření obrazů-dvojčat, která se svým vyzněním ve smyslu hegelovské dialektické triády doplňovala. Nepostupoval přitom schematicky, aby jeden obraz byl pocitovým protikladem druhého, nýbrž měnil nálady i uvnitř obrazu. V Ranném sněhu, ponurém obrazu zimní přírody jsou špičky větví posypány jasně zářícím sněhem. V Lese s vopodádem je temný odumírající zimní les oživen vířícím potokem diagonálně křížícím plátno. Jako by zde Friedrich výtvarně vyjádřil myšlenku jeho současníka, přírodního filozofa, Lorenze Okena: Umírání je přechodem k jinému životu, ne ke smrti. Metafyzické světlo Pro básníky a malíře německé romantiky mělo světlo klíčový význam. Bylo chápáno jako protiklad zemské hmoty, jako světový duch, idealita rozpouštějící vše hmotné . Evokace světla je klíčovým prvkem a současně tajemstvím transcendentálního působení Friedrichových pláten. Tam, kde světlo v obraze chybí, vzniká silná sugesce beznaděje, pocit vykořenění a strachu, kterým Friedrich o celé století dříve předjímal existenciální filozofii Sartra a Camuse. V Moři ledu máme před nakupenými ledovými krami pocit, že se nacházíme na okraji neviditelné propasti: jediný krok vpřed bude znamenat neodvratný pád. V tomto směru je snad nejsilnější plátno Mnich na břehu moře , které vzhledem ke špatnému stavu nemůže být z berlínských sbírek transportováno. Osamělý muž obrácený zády k divákovi zírá v temné obloze do temné prázdnoty moře. Nad ním visí černá obloha, která neposkytuje ani špetku naděje. Nic nemůže být smutnější a hroznější než tato situace jedince ve světě: jediná živá jiskra v obrovské říši smrti, osaměly střed v prázdném kruhu. Obraz před námi leží ve své jednotvárnosti a bezbřehosti jako apokalypsa. Když se na něho díváme, máme pocit, jako by nám byla uříznuta oční víčka , napsal budoucí sebevrah Heinrich von Kleist v Úvahách o různých pocitech před Friedrichovými krajinami duše. zpět |
 |
zpět hl. strana |
