VÝSTAVY
VÝSTAVY |
Polský institut v Praze |
Umělci: Konrad Kuzyszyn, Natalia Lach-Lachowicz, Andrzej Jerzy Lech,Jerzy Lewczyński, Krzysztof Morcinek, Józef Robakowski, Zofia Rydet, Stanisław J. Woś, Wojciech Zawadzki, Michał Kopaniszyn, Janusz Łobzowski Slezská sbírka současného umění vznikla v roce 2005 jako součást ministerského programu s názvem Znamení doby (Znaki Czasu) s cílem shromáždit regionální sbírky současného umění. Vzhledem ke kulturním specifikám Slezska jsou při vytváření sbírky upřednostňována díla se společenskou tematikou, jež odkazují ke kulturní identitě a historické paměti, nicméně s univerzálním, nikoli pouze lokálním dosahem. Vzhledem k tomu také v tomto fragmentu sbírky, který obsahuje výběr fotografií a děl z oblasti nových médií z dílny celkem devíti autorů, nalezneme pouze tři autory ze Slezska: Zofie Rydet, Jerzyho Lewczyńského a Krzysztofa Morcinka. Nejblíže se žánru dokumentární fotografie blíží práce dvojice slezských umělců Zofie Rydet a Jerzyho Lewczyńského. Jejich díla jsou však něčím víc než pouhým dokumentem – přinášejí svědectví o konkrétních lidech a situacích a dodávají jim nadindividuální přesah, který se dotýká univerzálního tématu lidského života jako takového. Zofia Rydet (1911-1997) ve své tvorbě paralelně rozvíjela dva radikálně odlišné postupy – dokumentární a tvůrčí, založené na technikách fotomontáže a fotokoláže. K prvně jmenované metodě lze zařadit sérii Sociologický záznam (Zapis socjologiczny) a cyklus fotografií Mizející řemesla (Ginące zawody). Na fotografiích z početné série s názvem Sociologický záznam (1978-1990), jež vznikaly v průběhu třinácti let na desítkách tisíců negativech, najdeme portréty starých lidí z různých koutů Polska, nečastěji z venkova a malých měst, zachycených v jejich domácnostech. Cyklus Slezská suita (Suita śląska) pokročil ještě o krok dále; autorka zde formou koláže doplňuje fotografický obraz různými drobnými předměty, například ústřižky látky, vlasy, částmi tapet nebo ilustrovanými výstřižky z barevných časopisů. Prostřednictvím estetiky kýče tak vypráví příběh o šedivé realitě Slezska a barevných snech jeho obyvatel. Jerzy Lewczyński (1924) se zabývá fotografií v její nejprostší formě, kterou je památeční fotografie. Tvoří tak díla s významy, jež výrazně překračují čistě soukromý účel. V díle nazvaném Naše zvětšenina. Nysa 1945 (Nasze powiększenie. Nysa 1945, 1971) využil fotografii z cizího archivu, která zobrazuje neskutečně přeplněný vlak stojící na nádraží v Nyse; vlak odváží vysídlence z bývalých území na východě Polska, jež byla zabrána Sovětským svazem, směrem na západ, do jejich nových domovů. Pomocí rozfázování scén do jednotlivých snímků, které umístil na okraj fotografie, tak autor vytvořil obraz, který lze nazvat „epopejí v jediném obraze“. Snímek s názvem Neznámý (Nieznany, 1959) je zase inscenovaný portrét. Inscenace tohoto záběru, spočívající v zakrytí tváře portrétovaného muže lopatou, kterou drží v ruce, je čitelným pokusem, který má snímek obohatit o symbolický význam. Jak jinak lze portrétovat člověka ve světě, v němž „jednotlivec neznamená nic, v němž je naprostou nulou“? S již současnou estetikou v této tematice pokračují portréty „lidí z ulice“, které jsou součástí fotografické instalace Katowice – ulice (Katowice – ulica) Michała Kopaniszyna (1971) a Janusze Łobzowského (1972). Oblast sociálního a soukromého dokumentu je i doménou tvorby Józefa Robakowského (1939), umělce, který se věnuje fotografii, filmu a videotvorbě. Z jeho dílny nalezneme v této kolekci osm videosnímků z devadesátých let, v nichž autor zachytil performance provedené na kameru. Robakowského fascinuje vzájemný vztah mezi filmovým záznamem a tím, co stojí za vizuálností a co má bezprostřední souvislost s vnímáním vlastní tělesnosti. Často využívá vlastní tělo, s nímž mnohdy až bolestivě experimentuje s cílem prozkoumat možnosti „vroucí“ emocionální mezilidské komunikace prostřednictvím „chladného“ obrazového média. Ve svém díle Postkonzumní umění (Sztuka postkonsumpcyjna, 1972) staví Natalia LL (1937) fotografický obraz do role „neuměleckého“ dokumentárního záznamu s konceptuálním charakterem. Dílo je pokračováním její předchozí proslulé práce s názvem Konzumní umění (Sztuka konsumpcyjna), jež má několik variant. Každá z nich představuje panel zobrazující několik řad takřka identických černobílých fotografií, na nichž vidíme tvář mladé ženy, která jí tu banán, tu párky nebo – jako je tomu v případě Postkonzumního umění – ovocné želé. Aranžmá snímků vzbuzuje dojem série filmových políček tvořících sekvenci, která má vzbuzovat erotické asociace. Téma konzumu mělo počátkem sedmdesátých let, kdy byla koupě banánu v komunistickém Polsku pouhým nedostižným snem, výrazně provokativní charakter; v kombinaci s uměleckým dílem tak toto téma asociovalo intenzivní ironické významy, jež se staly součástí uměleckého diskurzu v celospolečenském kontextu. Dnes již toto dílo samo o sobě získalo dokumentární charakter, nicméně stále vyjadřuje jak převládající umělecké ideje své doby, tak i vlastní osobitou estetiku. Tvorba Konrada Kuzyszyna (1961) je v této kolekci zastoupena instalací San River – próza řek (San River – proza rzek) a filmem San River, San-pohled (San River, San-widok, 1994). Řeka San je zde zobrazena ze dvou pohledů: jednak jako majestátní tok s líně plynoucím proudem, obklopeným krajinou na březích (řeka mytická, archetypální) a na druhé straně jako skryté „smetiště“ plné věcí uvězněných hluboko pod říční hladinou, předmětů, jež měly zůstat našemu zraku skryty. Na obrazovkách, jimiž je posetý kožešinový „pléd“, se objevují předměty, které lze nalézt na říčním dně. Osm fotografií Wojciecha Zawadzkého (1950) z cyklu Moje Amerika (Moja Ameryka, 1997-2003) přináší černobílé pohledy do zákoutí Jelení Góry a Wałbrzychu, stylizované v duchu amerického „subjektivního dokumentu“ třicátých let. Název cyklu má dvojí význam – odkazuje jak k estetickým aspektům, tak k metaforickému významu „Ameriky“, země snů, bájného „Eldoráda“. Andrzej Jerzy Lech (1955) ve svém Deníku z cest (Dziennik podróżny), sérii, jež vzniká průběžně od konce sedmdesátých let, zachycuje místa, která autor navštívil na svých cestách po světě. Snímky však nezobrazují konkrétní místa nebo scenérie. Výjevy zachycené na fotografiích se sépiovým odstínem jsou vyjádřením emocionálního stavu autora; spíše než o zachycení objektivní skutečnosti jde o lyrické zápisky. Série sedmi fotografií Stanisława J. Wośe (1951) s názvem Les (Las, 1995/2005) je tvořena záběry lesa pořízenými technikou vícenásobné expozice. Roztřesený, neostrý obraz se zastavil někde mezi skutečností a přeludem – není jasné, zda jde ještě o les nebo o pouhou vzpomínku na něj... Krzysztof Morcinek (1965) ve svém díle Kacper (Kacper, 2005) vytvořil velký obraz – reliéf o rozměrech 2,4 x 2,2 m , složený z 1380 malých modulů. Každá „kostička“ zabírá tak nepatrnou část celkové plochy obrazu, že zdánlivě postrádá jakoukoli souvislost s celkem. Sám o sobě je každý jednotlivý fragment čistou abstrakcí. Teprve po usilovném namáhání paměti lze z těchto drobných úlomků složit rozeznatelný portrét malého chlapce. Toto dílo je metaforou fotografie. Každá fotografie, ať již klasická nebo digitální, je totiž takovým skládáním celkového obrazu z jednotlivých fragmentů, jimiž jsou zrníčka fotografické emulze nebo pixely. Teprve my sami je za pomoci vlastní paměti a představivosti doplňujeme, podobně jako v případě celkového obrazu, který existuje jen v našem vědomí. zpět |
 |
zpět hl. strana |