| RECENZE | |
|---|
Museum Frieder Burda, Baden-Baden
$-Bild, 1971, 12x150 cm, křída na látce
B-Mode, 1987,
300x220 cm, lak na umělé bavlně
Červená ryba, 1992,
300x400 cm, akryl na potištěné bavlně
Plovárna, 1988,
lak na umělé látce, 255 x 300 cm
Milenci, 1967,
Lak, kuličkové pero na plátně, oboustraně, |
S vyloučením patosu Retrospektivní výstava Sigmara Polkeho připomíná: je třeba se vracet k významných osobnostem světové malby. Důvodů je mnoho. Jedním z nich může být účelová dezinterpretace umělcova stále naplňovaného odkazu a poukazování na kontexty směrem k mladším uměleckým generacím, které jsou liché a zavádějící, a které se pouze snaží o to, svést se na cizí vlně a mít přitom krytá záda, což platí především pro české prostředí.
Sigmar Polke, Bramborové hlavy (Mao & LBJ), 1965 Sigmar Polke (1941) patří společně s Gerhardem Richtrem do kategorie umělců, jenž provedli důležitý krok v dějinách umění: oba radikálně tematizovali obraz jako místo, kde se „odehrává vlastní akt malířství“ a odstartovali tak širokou diskuzi na příslušné téma, která zůstává dodnes otevřena. Zatímco u Richtra převládalo skeptické východisko k obrazu jako zobrazení, aktualizoval Polke malbu jinak - jako živé experimentální médium schopné zachytit stopy univerzálního tvůrčího zaujetí, které se nezalekne prvků banality a všednosti. Kapitalistický realismus: Rastrové obrazy Již Polkeho rané práce (poč. 60. let) ostře polemizující s všeovládajícím dobovým stylem informelu, s kterým byl umělec zblízka konfrontován během studií na düsseldorfské akademii u profesorů Karla Otto Götze a Gerha Hoehmea (v l. 1961-67), dokládají autorův jasný vstup na uměleckou scénu. Jako odpověď na patetický subjektivismus informelu razil student Polke společně s Gerhardem Richtrem a Konradem Luegem tzv. kapitalistický realismus, který se vymezoval a ostře ohrazoval proti jakékoliv heroizaci individuální umělecké činnosti, přičemž se otevřeně potýkal s trivialitou dotěrných masmédií, všudypřítomné komerční estetiky a jiného balastu. Vizuální výstupy z obou jmenovaných neuměleckých sfér byly distančně citovány a nekompromisně přejímány do kontextu obrazů. U Polkeho lze v malbě té doby nalézt spousty banálních předmětů např. stoly, sudy, automobily, součásti oděvů, plastikové koupací vany ad. Od roku 1965 rozvíjí v rámci programu „kapitalistického realismu“ své typické „rastrové“ obrazy. Prostřednictvím přenosu zvětšeným novinových snímků na plátno propůjčil Polke tiskovým bodům (rastr) vedle formální i vlastní obsahovou roli. Skrze tento rastr zobrazoval a reflektoval tehdejší dobu a její reálie, aniž by sklouzl do cílené osobní angažovanosti nebo subjektivní autorské stylizace. Později byl na základě formální podobnosti dáván do souvislostí s proudem anglo-amerického pop-art, se kterým ho ale spojuje spíše smysl pro ironický podtext děl než nekritické vyznávání velkoměstského folklóru. Důsledné zasévání chyby Polkeho dílo je všechno jiné než naivní. Vymezil-li se zpočátku spíše kriticky až provokativně vůči svému okolí a dobové umělecké produkci, pracuje později se stále vědomější ambivalencí bez většího respektu k autoritám z oblasti společností přijatého, a tedy vysokého umění. Například obraz Fialová forma (Lila Form, 1967) si bere na mušku stylizovaný abstraktní jazyk moderny. Malba zachycuje podivnou nepravidelnou fialovou formu, do které jsou bílou barvou zakresleny typizované zkratky pro nos, partii očí a úst. Je to vlastně jakási abstraktní hlava. Polke tu potměšile dekonstruuje obrazový jazyk kubismu s použitím citací konkrétních stylizačních znaků. Provádí adaptaci něčeho, co by snad mohlo být bráno vážně, pokud by ovšem celá „ikona“ nebyla namalována na průmyslově potištěném květinovém textilu. Aplikací tohoto devalvujícího materiálu zasévá Polke do obrazu ironii a relativizuje tím výdobytky moderny, jejíž programovost na jedné straně zabloudila v klišé, na straně druhé nikdy nezdomácněla u široké (masové) veřejnosti, která si stále žádá svým způsobem jasně definované, realisticky předkládané sny a iluze. Do rozměru Polkeho ambivalance se vejde humor, ironie, parafráze, přímá kritika, ale i stále otevřená role a poslání umělce (jako autora) i obrazu (jako výstupu). Obrazy postrádají autorský rukopis, přesto získávají určitou auru spojenou s dobovou autenticitou. Polke se vyhýbá absolutizování a fixaci pevně formulovaných výpovědí. Místo odpovědí zmnožuje ve svém díle provokativní otázky. Obraz přece není ničím jiným než produktem, který lze číst na základě jeho komponentů (technika, materiál, provedení). Nebo je to jinak? Tekuté obrazy Po období rastrových obrazů se Polke zaměřoval stále více na pojetí obrazu jako výsledku nějakého procesu, naplnění činnosti (malováním). Strategie quasi-alchymistických postupů se stávaly pro autora samotným tématem práce. Od 70. let experimentoval s různými materiály a chemikáliemi, které proměnily jeho obrazy na průsečíky „částečně nekontrolovatelných procesů“ (Christoph Schreiber). V 80. letech se Polke zcela zřekl pevných struktur a výstavby obrazové plochy. Jeho způsob malby směřoval k tzv. tekutým obrazům (Schüttenbilder), k výsledkům, které nechtějí být ničím jiným než experimentem, proměnou či transformací nějaké konkrétní formy. Barvy jsou lité nebo stříkané na různé podkladové materiály. Náhoda ovládá vznikající tok použitých malířských komponentů (olej, disperze, tuš, krycí průmyslové nátěry, tuky, ředidla apod.). Přesto, že se jedná o obrazy jako náhodně vznikající produkty, je tu zachována jistá stále se opakující dynamika, která musí překvapit i samotného tvůrce. Neboť on byl iniciátorem příslušné aktivity, experimentu, jehož resultát postrádá konečnou platnost a není směrodatný ani ve vlastní vizuální podobě. Polke nechává vše otevřené, a tím se paradoxně stává jeho dílo rozpoznatelné. Je to analogie k umělcově ranější ironii, která hned na začátku relativizovala a rozleptávala vznikající estetickou formu. V tekutých obrazech už obraz nemá žádné pevné struktury, nemá v čem ztuhnout, a zároveň si ponechává živost a dynamiku prozrazující svého autora. Polkeho malba zůstává otevřena pro nová odhalení a nové objevy. Retrospektiva Retrospektivní výstava malířského díla Sigmara Polkeho je postavena na konstelaci tří vysoce ceněných soukromých sbírek. Sbírkovou triádu Friedera Burdy, Josefa Froehlicha a Reinera Specka propojil kurátor projektu Götz Adriani klíčovými díly, čímž dosáhl autorovy kvalitní prezentace v celé šíři jeho tvorby. Smysl pro experiment a stylový pluralismus lze zaznamenat v 60 obrazech a 114 pracích na papíře. Vedle rastrových obrazů, textilních obrazů, tekutých a lakových obrazů je představen i soubor triviálních kreseb propiskou na běžné druhy spotřebních papírů. Polkeho přístup k malířskému médiu transformoval banalitu do kontextu obrazu a umožnil pracovat s malbou jako s neustále otevřenou platformou. Vytvořil pojem malířské ambivalence, která zaznamenala velký ohlas, a která je v rámci postkonceptuálních tendencí rozvíjena v malířství dodnes. Je ale načase zamyslet se nad tím, zda zrovna tato tvůrčí cesta může být opakována, a pokud ano, zda nevede právě pouze k onomu „opakování“, a tedy do slepé uličky. Také pojem „kapitalistický realismus“ může být pro naše prostředí inspirativní i aktuální a bylo by dobré se vrátit k jeho skutečnému teoretickému podchycení z hlediska české teorie umění. Kdo se toho ale se ctí ujme? Petr Vaňous (text vyšel v A2 kulturním týdeníku č. 9/2007) |
 |
zpět hl. strana |
